Текст бизнес-книги "Структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров"

Автор книги: Евгений Сотников

Раздел: О бизнесе популярно, Бизнес-книги

Минус-приемы

При том, что театр захватывает смежные территории и вбирает в себя все, можно наблюдать и минус-приемы, которые оказываются чрезвычайно эффективными и очень выразительными. К примеру, спектакль хореографа Саши Вальц на Авиньонском фестивале был сыгран в большом ангаре. Когда открылись двери в этот ангар, зрители поняли, что мест, собственно, нет: нет никакого зрительного зала или трибун, куда нужно сесть. То есть непонятно, где в этом огромном пространстве главное место, центр, вокруг которого нужно встать, занять, так сказать, первый ряд. Ангар застроен двух-трех ярусными конструкциями, объединенными в некие отсеки, в каждом из которых происходит свой мини-спектакль, и невозможно сказать, какой из них является главным, а какой – второстепенным. Зритель решает это сам. Блуждая по ярусам, где разыгрываются пластические этюды или разговорные сцены, все смотрят свой личный спектакль. Иногда действо разворачивается прямо на полу между этими конструкциями, зрители смешиваются с актерами, становится непонятно, где кто. При этом там нет никакого интерактива, как это делал, к примеру, в спектакле «Paradise now» американский The Living Theatre, который намеренно вовлекал аудиторию в действие. Таким образом, граница, даже условная, между сценическим и зрительским пространствами, оказывается абсолютно размытой [14].

Практически хрестоматийным можно считать следующий минус-прием – спектакль, где не оказывается артистов вовсе, не говоря о профессиональных актерах, отсутствие которых – отдельный тренд в современном театре. К примеру, действие спектакля режиссера Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера» напоминает некое сотворение Вселенной, рождение мира, в котором еще нет человека. Выясняется, что за какую несущую конструкцию в театре не возьмись, без нее можно обойтись или заменить ее какой-то другой. Этим современный театр постоянно бросает зрителю вызовы, с которыми консервативному человеческому сознанию приходится как-то совладать.

Открытость мышления и работа со смыслами

Бельгия, которая еще в 80 годы ХХ века была театральной провинцией, стала форпостом современного европейского театра с огромным количеством новых идей. До недавнего времени можно было говорить, что самой сильной, интересной с точки зрения театральной жизни может стать страна, у которой есть традиции, шлейф театральной истории, почва, соответствующие институции. И если ничего этого нет, театр будет соответствующий. Но в данном случае можно видеть, как страна, в которой ничего еще недавно не было, становится центром театральной жизни, неким авангардом мысли с новыми именами, среди которых Люк Персеваль, Ян Лаурс, Ян Фабр, Анна Тереза Де Керсмакер.

Причина этого феномена – открытость мышления. Необходимо начинать работать, ставить, думать, делать, не зная заранее всех рецептов. Здесь важно именно незнание, когда авторы спектакля только в процессе понимают, как это будет сделано. Россия в этом смысле находится в удивительном положении, поскольку до сих пор еще существует некая матрица ответов на вопрос, как все должно быть. «Правильными художественными формами» стала классика, которая в свою очередь выступает некой религией, ведь все знают, как ставить классику (Пушкина или Чехова) [5].

Таким образом, форма начинает быть важнее содержания: в «Тангейзере» Тимофея Кулябина гораздо меньше антиклерикализма, чем у самого Вагнера, но там на 28 секунд спускается плакат, на который все реагируют. Только в России можно услышать такое понятие как «классический спектакль», обычно подобная классика подразумевает спектакль МХАТа 40-50-х годов.

Такой контекст является проблемой, поскольку классика становится культом, требующим поклонения. Это создает сложности в работе со смыслом, что есть главное в современном искусстве, а вовсе не зацикленность на пресловутом профессионализме. Когда этой работы нет, профессионализм не стоит ничего, быть современным – самое важное. Современный театр тот, где жизнь и люди увидены глазами современного человека, который знает то, чего он не мог знать 20—30 лет назад. При этом актеры могут ходить в париках и накладных носах, это неважно.

Игра актеров

Отметим, что формулировка Станиславского, которая известна любому: «Не верю», – до сих пор остается универсальной и касается даже жанра документального. Сейчас такой тип театра, где актеры существуют в герметичном пространстве и как бы говорят зрителю: «Сейчас я буду играть Ивана Ивановича. Я буду страдать, переживать и еще немножко буду танцевать, но танцевать это буду не я, а Иван Иванович». Притворство как главная составляющая актерского существования на сцене теперь не убедительно. Современный артист, и особенно это свойственно немецкому театру, совершенно не скрывает, что играет, не делает вид, что создает образ другого, откровенно лицедействует, и эта дистанция между ним и его персонажем сейчас выглядит более убедительно. В спектакле Михаэля Тальхаймера «Эмилия Галотти», любовной лирике, актеры играют интенсивно и откровенно, транслируя чувствования героя – нашего современника. При этом в нем нет атрибутов современности, никто не ходит с мобильными телефонами и тому подобное [22].

Участие зрителей

Современный театр не то чтобы предполагает какую-то специальную образованность, но сегодняшнему зрителю часто не мешает знать что-то, например, о личности режиссера, о специфике театра. Безусловно, образовательный минимум отсутствует, но он в той или иной степени необходим. Что действительно необходимо, так это участие зрителей и их открытость, поскольку современный театр очень часто предполагает «содумание», почти сотворчество. Например, спектакли поляка Кшиштофа Варликовского всегда предполагают некий интеллектуальный вызов. Их нельзя смотреть пассивно, расслабившись в кресле.