Текст бизнес-книги "Дорожная карта шоураннера"

Автор книги: Нил Ландау

Раздел: Кинематограф и театр, Искусство

Н.Л.: Поскольку вы снимаете так много серий, можете рассказать о трудностях, связанных с темпом повествования? Какую часть истории вы рассказываете в одной серии? Я не знаю, смотрите ли вы «Родину», но меня изумляет, с какой скоростью они несутся по сюжету. Мне представляется, что для сериала, идущего по телесети, это невероятно опасно, потому что сюжет быстро закончится, а серий предстоит заполнить событиями еще много.

Р.К.: Мне кажется, это верно. Трудности с телесетями состоят в том, что сериалы, которые для них снимают, скатываются в мелодраму, потому что приходится описывать слишком много событий. Скажем так, у людей, конечно, бывает сложная жизнь и в реальности, но она никогда не бывает настолько сложной, как в сериале, идущем по телевидению. События, которые происходят на протяжении двадцати двух серий, к концу года выматывают. В этом преимущество кабельных каналов – их истории короче. Они больше похожи на реальность. Нам удается с этим справиться, очень медленно развивая характеры. Мы жонглируем сразу кучей «мячиков». В теории происходит очень многое, но происходит это в основном с пятью персонажами. Алисию не в каждом эпизоде мотает с места на место. Иногда проблемы бывают у Кэри или Калинды.

М.К.: Вы упомянули о темпе и о том, как мы делаем выбор. Да, у нас есть подробный план, но нам еще приходится справляться со всякими накладками. Иногда приходится внезапно замедлять или, наоборот, ускорять развитие сюжета в зависимости от того, когда именно актер может приехать на съемки. Это тоже влияет на темп.

Р.К.: Думаю, и сценаристам, и читателям вашей книги будет интересно узнать, что подбор актеров на телеканале – это, мягко говоря, тот еще бардак. Ты пытаешься найти актеров, которым действительно интересно было бы сняться в твоем сериале, но именно сейчас они, скажем, снимаются в «Сынах анархии» или в трех сериях «Частной практики». Так что приходится определять темп развития сюжета в зависимости от того, когда актер вернется на съемки.

М.К.: Опять-таки, это происходит из-за того, что мы временами используем сквозные сюжеты. Если бы мы занимались только самодостаточными сериями, подбор актеров не составлял бы такой проблемы. Нужен просто новый подзащитный и новый адвокат. Их найти легко. В хороших актерах недостатка нет, особенно учитывая, что мы подбираем их в Нью-Йорке. Но вот когда нам нужен кто-то конкретный, начинаются трудности.

Н.Л.: Насколько для вас важна тема, когда вы придумываете персональные истории героев? Когда вы придумываете сюжет А (юридическое дело), пытаетесь ли вы как-то тематически связать его с сюжетом В или С?

Р.К./М.К.: Нет.

Р.К.: На самом деле мы пытаемся сделать все, чтобы этого не произошло. Если и случается тематический резонанс, то уже на том этапе, когда пишется сценарий серии. Если у вас три очень разных сюжета и вы начинаете их искусственно соединять, то постепенно, по мере работы над ними, вы замечаете резонанс и начинаете его потихоньку убирать. Если подойти к этому вопросу прозаически, то результат покажется натянутым и навязанным. В таких случаях события вытекают друг из друга не естественным образом, а выстраиваются искусственно. Единственный случай, когда мы объединяем истории, – это когда события работают по принципу домино. Одна история запускает другую.

М.К.: Мы всегда задаем себе вопрос: «Что бы об этом подумала Алисия?» В этом смысле она, конечно, в конце серии может подумать, что вся неделя получилась посвященной чему-то определенному, но она не способствовала этому активно, а просто понимает это, оглядываясь назад.

Р.К.: Я вот еще что добавлю: такой подход позволяет персонажам рассуждать о подобных тематических связях – это кажется таким ТВ внутри ТВ, но на самом деле им не является. То, что искусственно придумывается в сценарной комнате, на экране больше всего напоминает «длинную руку сценариста». Но на самом деле если события совсем не похожи, но персонаж видит в них некий тематический резонанс, то он может о нем говорить. Согласитесь, в реальной жизни люди чаще, чем в сериалах, утверждают, что их жизнь похожа на сериал. На телевидении, конечно, есть определенная боязнь «сериальщины», но на самом деле если вас в реальной жизни удивит тематическая связь между разными событиями, то вы ее обязательно с кем-нибудь обсудите – с другом, с мужем, с женой. Мы хотим, чтобы и персонажи имели на это право.

Н.Л.: Как вы работаете над серией? Делаете ли вы поэпизодники и аутлайны? Насколько подробны аутлайны? Каков вообще у вас процесс работы со штатными сценаристами?

Р.К.: Все достаточно стихийно. (Смеется.)

М.К.: С точки зрения того, что мы отправляем на студию, кое-что поменялось. Сначала мы делали заявку (одну-две страницы): представление места действия, краткий синопсис и намеченные личные линии героев. А потом предоставляли аутлайн.

Р.К.: Заявка нужна была вот для чего: если в другом сериале студии уже работали над похожим сюжетом, то руководство об этом нас предупреждало. Или, например, оно могло нас предупредить о возможных юридических проблемах. Так мы делали серию о Федеральном агентстве по связи США. Не то чтобы нас пытались отговорить от этой темы, просто предостерегли, каких аспектов лучше избегать.

М.К.: А потом мы делали аутлайн на двенадцать – восемнадцать страниц. После этого – первый драфт сценария. Но так было в первые три сезона. Сейчас уже проще: студия получает двухстраничную заявку, а потом – сразу первый драфт.

Р.К.: Единственный внутренний документ, который мы готовим, кроме этих, – мы с Мишель составляем довольно подробный эпизодник, который почти нечитабелен для кого-либо, кроме нас и сценариста (там описывается последовательность сцен). Потому что структура, которую вы рисуете на доске в сценарной комнате, – это примитивный скелет. Иногда в поэпизоднике приходится какие-то из уже придуманных сцен выкидывать, а какие-то другие добавлять. Мы составляем его для того, чтобы понять, как лучше соединить сцены между собой.

Н.Л.: Вы живете в Нью-Йорке, правильно?

Р.К.: Мы работаем на обоих побережьях. Сценаристы и редакторы – в Лос-Анджелесе, а съемки идут в Нью-Йорке.

Н.Л.: Когда вы приглашаете режиссеров, проводите ли вы с ними подробные консультации?

Р.К.: Да. Обсуждения иногда длятся часа по четыре. Это просто ночной кошмар.

М.К.: Но мы обсуждаем все по видеосвязи.

Н.Л.: Уверен, вам уже миллион раз задавали этот вопрос, так что извините, если он покажется вам банальным. Вы делаете сериал о браке, а сами вы супруги и одновременно шоураннеры. Как вы распределяете обязанности и как вам вообще вместе работается?

Р.К.: Мне кажется, хорошо, потому что работа шоураннера очень сложная. Нужно постоянно заниматься несколькими делами одновременно, по крайней мере, если работаете на телесеть. Я не знаю, как организована работа на кабельных каналах, но в телесетях работа идет на трех фронтах одновременно: написание сценариев, съемки, а также монтаж и пост-продакшн. Работать приходится над всем сразу, но с разными сериями. Например, для четвертой серии пишут сценарий, третью – снимают, а вторую – монтируют. Когда приходится заниматься такой разнообразной работой, одна голова – хорошо, а две – лучше. Думаю, другие шоураннеры вам говорили примерно то же самое.

М.К.: В этом деле столько разных мелочей. Нужно проводить кастинги, нужно разбираться в юридических аспектах в теории и на практике. Обо всем этом нельзя забывать, так что хорошо, если с этим работает не один человек. Если честно, я не представляю, как один человек со всем этим может справиться.

Р.К.: А если вы к тому же еще и женаты, то это вдвойне полезно: вы проводите время с человеком, с которым вам приятно находиться – по крайней мере, в нашем браке все именно так. Вкусы и цели супруга обычно похожи на ваши. Так что если я иду на встречу один, Мишель верит, что я приму там решения, которые она одобрит, или, по крайней мере, не будет строить удивленные гримасы, когда узнает о них. То же самое будет, если на встречу пойдет одна Мишель. Единственная трудность – у нас тринадцатилетняя дочь, а работа отнимает все время. К счастью, ей не кажется скучным то, что мы делаем, по-моему, ей даже интересно то, чем мы занимаемся. У нас нет полноценной домашней жизни. Мы пытаемся как-то все увязывать, но, вы сами понимаете, это сложно.

Н.Л.: И очень многое из этого отражено в жизни Алисии.

Р.К.: О, вы правы.

М.К.: В этом смысле нам повезло.

Н.Л.: Вот почему все выглядит так реально. Что вам больше всего нравится в работе шоураннером сериала «Хорошая жена» и с какими трудностями приходится сталкиваться?

М.К.: Начну с трудностей. Главные трудности – нехватка времени и необходимость держать уровень в течение двадцати двух серий. А из того, что нравится… Я люблю этот сериал, люблю персонажей, актеры великолепны, сценаристы – одни из умнейших и приятнейших людей, с которыми приходилось встречаться. Проводить с ними время – одно удовольствие. Продюсеры, с которыми мы работаем, умные, этичные, с хорошим чувством юмора. Нам довелось работать с замечательными людьми, и это мне нравится больше всего.

Р.К.: Я какое-то время работал над полнометражными фильмами, а полнометражные фильмы оставляют ощущение, что нужно перелопатить не одну тонну грязи, чтобы твоя работа попала на экран. Сценарий приходится переписывать сотни раз, чтобы тебя хотя бы выслушали. Ты рассказываешь историю сотни раз самому себе и еще нескольким исполнительным продюсерам на студии. Контраст с телевидением просто потрясает: словно вчера еще ты отчаянно искал хоть капельку воды, а теперь тебе хлещет в лицо поток из пожарного шланга. Мы сами определяем окончательный вариант монтажа. Я не уверен, что в полнометражных фильмах кто-то, кроме Спилберга и еще нескольких режиссеров, выбирает окончательный вариант. На телевидении шоураннер получает возможность самостоятельно снимать двадцать два – двадцать три маленьких фильма в год. Люди ценят твое мнение и не оспаривают его, потому что у них нет времени спорить. Современное телевидение – это лучшее место для сценариста, потому что очень много решений отдается на откуп шоураннеру, который просто говорит: «Вот задание, иди делай». Мне кажется, главная проблема для меня – время, как уже сказала Мишель: время, которое необходимо для того, чтобы довести что-то до идеала, а именно его-то как раз никто и не дает. Дело не в финансовых затратах, хотя, конечно, и они играют определенную роль, а в том, что у тебя просто нет времени монтировать серию еще одну неделю. Другая проблема – рейтинги. С ними трудно, потому что руководство канала относится к ним очень серьезно. Наш сериал не всегда укладывается в заданные жесткие рамки. Я бы сказал, что главные проблемы – именно эти, ну, и еще то, что у нас, по сути, нет никакой жизни вне работы.

Н.Л.: Как повлияли на вас новые социальные медиа – я имею в виду возможность получать обратную связь не только в виде рейтингов, мнения продюсеров телеканалов и студии, а непосредственно от людей, которые пишут блоги и твиты практически параллельно с эфиром? Вы интересуетесь их мнением? Влияет ли оно на дальнейший ход сюжета?

Р.К.: Было бы очень легко встать в позу и ответить «нет», но, к сожалению, ответ «да». Мне это очень интересно. Во-первых, мне кажется, что это просто фантастика. Будучи писателем и бывшим сценаристом полнометражных фильмов, я каждый день проводил в социальных сетях. Сейчас, правда, они превратились в сплошное эхо, потому что в дискуссиях участвуют в основном ярые фанаты, мнения которых, как правило, совпадают (хотя иногда – нет). Но иногда в социальной сети можно найти очень глубокий анализ, которого обычно не бывает в СМИ. Какой-нибудь зритель из далекого бразильского города посмотрел сериал, а потом в точности выразил в сети твои мысли. После этого ты пишешь следующую серию конкретно для этого бразильского парня. Мне кажется, социальные сети – это в первую очередь не масса людей. В социальных сетях нужно искать тех людей, о которых говорил Граучо Маркс. Он всегда смотрел на какого-нибудь человека и думал: «Я его рассмешил». В иных случаях у тебя просто нет реальной связи с аудиторией. Мне кажется, социальные сети – лучшее, что произошло с телевидением со времен его появления. Впрочем, я, в отличие от Курта Саттера (исполнительный продюсер «Сынов анархии»), никому не отвечаю лично и не пишу в Twitter. Мне кажется, что гораздо лучше, когда голосом сериала является сам сериал, а из голосов аудитории ты узнаешь, что люди на самом деле о нем думают.

5. заставьте нас переживать

Как сценаристы, мы понимаем, что работа пошла на лад, когда персонажи начинают сами говорить за себя на наших страницах, словно теперь они живут своей жизнью. С читательской точки зрения, тот же самый процесс происходит, когда мы забываем, что читаем слова на странице, и чувствуем, что перенеслись в мир, созданный автором книги.

Поддерживайте зрительский интерес

Чтобы телесериал был успешным и стал классикой, зрители должны эмоционально привязаться к его персонажам. Нам нужно беспокоиться об их проблемах – и больших, и малых. Мы должны быть неравнодушны к их надеждам и мечтам, триумфам и неудачам. Нам нужна связь с ними, они должны стать частью нашей жизни – словно друзья, коллеги или члены семьи.

В ситкомах нам нужно смеяться вместе с ними, а иногда и над ними. Когда они страдают от унижения, мы должны съеживаться – не только из-за неловкой ситуации как таковой, но и потому, что мы вполне понимаем все эти универсальные чувства: стыд, разочарование, разбитое сердце, неуверенность, благие намерения, которые завели совсем не туда, куда хотелось.

Должны ли телевизионные герои быть нам симпатичны? Не обязательно. Должны ли они быть притягательными? Да, безусловно. Но каким должен быть притягательный, культовый персонаж, вокруг которого строится сериал?

Все зависит от жанра, тона и направленности телеканала. Как мы уже говорили в первой главе, CBS остается верным своему бренду – положительным, героическим персонажам – в часовых процедурных драмах, а вот всякого рода отверженных, аутсайдеров и неидеальных главных героев отправляет в комедии положений: «Теория Большого взрыва», «Две девицы на мели», «2,5 человека», «Майк и Молли». У других телеканалов, естественно, другая зрительская аудитория и другие рекламодатели, так что их программа будет иной.

Что делает персонажа притягательным для аудитории в долгосрочной перспективе? Если вы считаете, что он (или она) должен просто быть симпатичным и «спасти кошку», то вы ошибаетесь. Если основная черта характера персонажа – приятность, то главный герой у вас получится скучным, его образ – поверхностным. Почему? Потому что «приятный» – это слишком общий термин, который к тому же подразумевает гармонию, а любая хорошая комедия или драма – это в первую очередь конфликт.

Конечно, у великолепного, культового персонажа может быть золотое сердце, но вместе с тем он должен быть в чем-то непоследователен или противоречив. Может быть, он был самым приятным в мире человеком, но в каждой серии из-за обстоятельств, которые он никак не может контролировать, ему придется быть вредным, завистливым, мелочным, эгоистичным или жадным – в общем, впишите сюда любой недостаток.

Если все фильмы в той или иной мере являются историями взросления, каков бы ни был возраст персонажей, то все телесериалы, как мне кажется, рассказывают о персонажах, которые пытаются добиться успеха в жизни на собственных условиях – и обычно сталкиваются с чужими ожиданиями, которые заставляют главных героев что-то изменить и переоценить в своих убеждениях.

В ситкомах эти изменения обычно фундаментально не сказываются на вселенной персонажей. Другими словами, персонажи ситкомов в большинстве своем не меняются. Мы любим их за их недостатки и причуды и снова и снова смотрим, как они совершают те же ошибки и следуют тем же психологическим шаблонам, мы любим их за то, что они изо всех сил держатся за свою сущность.

Создание культовых персонажей

В классическом телесериале «Все в семье» Арчи Банкер (Кэрролл О’Коннор) с самого начала и до конца был упрямым, мелочным, злобным фанатиком. Он бесил всех каждую неделю, но вместе с тем был очень забавен, потому что почти всегда становился невольной жертвой шуток.

Если считать, что общая черта всех культовых персонажей – противоречивость, сочетание и положительных, и отрицательных черт, то Арчи стал культовым благодаря своей способности быть одновременно напыщенным и сбитым с толку. Он нереально злился, что в его уютный уголок в Куинсе, районе Нью-Йорка, вторгся муж его «малышки» Глории (Салли Стразерс) Майкл Стивик по прозвищу Остолоп (его играл Роб Райнер). Дело было не только в том, что Глории и Майку пришлось жить под одной крышей с Арчи и его глуповатой, но вместе с тем на удивление мудрой женой Эдит (Джин Степлтон). Дело было в том, как Арчи смотрел на молодое поколение Майка и Глории через призму своей идеологии.

Раз Арчи провозгласил себя королем собственного замка, то любой, кто не соглашался с ним, становился его противником. По иронии судьбы, Арчи, как и любой другой культовый персонаж, был своим собственным злейшим врагом.

Несмотря на то что Арчи вроде бы любил свою семью и прилежно работал, чтобы ее обеспечить, он был настолько недалеким и нетерпимым, что постоянно плыл против течения, попав в ловушку собственных верований, и (в юмористическом смысле) тонул в своей печали. Его грубость была защитным механизмом против любых угроз, как настоящих, так и мнимых. Его «приятная» черта – любовь к дочери. Вы понимали, что Арчи готов ради нее на все, но не мог смириться с тем, что она живет с Остолопом. Глория была его слабостью, а Майк – ахиллесовой пятой.

Чтобы мы искренне переживали за культовых персонажей, нам нужно знать об их уязвимости.

В сериале «Чирс» Сэм Мэлоун (Тед Дэнсон) был алкоголиком на реабилитации. В «Клане Сопрано» Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини) страдал от клинической депрессии. В «Безумцах» ахиллесовой пятой Дона Дрейпера было его прошлое. В сериале «Родина» Кэрри Мэтисон (Клэр Дэйнс) уязвима из-за Николаса Броуди (Дэмиэн Льюис) и собственной борьбы с биполярным расстройством. Именно уязвимость персонажей помогает нам начать за них переживать.

Все культовые персонажи своенравны и подвержены мощным стремлениям. Их что-то гонит вперед. Они маньяки контроля. Иногда они добиваются успеха, но если будут добиваться успеха постоянно, то отсутствие переживаний и борьбы уничтожит всякий драматический конфликт. Важнее всего то, что они по-прежнему стремятся к успеху в собственном их определении. Проблемы обычно начинаются из-за того, что они не могут изменить для себя определение успеха.

В мире, в котором жил Арчи, женщины, этнические меньшинства и геи постепенно получали все больше свободы, и его неспособность (или нежелание) смириться с переменами сделала его маргиналом и в доме Банкеров, и вне его. С верной женой под боком мизантроп Арчи превратился в главного неудачника сериала, а американские телезрители не могут не болеть за неудачников, даже когда им мешают развиваться их собственные действия и верования.

Если бы Арчи Банкер когда-нибудь познал самого себя и превратился в мастера дзен-буддизма, это бы нас уже не веселило.