Текст бизнес-книги "Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства"

Автор книги: Ной Чарни

Раздел: Биографии и Мемуары, Публицистика

«Поистине велика радость тех, кто обнаружит, что кто-нибудь из их предков и из их собственного семейства отличился и прославился, проявив себя в военном деле, в словесности, в живописи или в любом ином благородном занятии ‹…› насколько эта радость, о которой я упомянул с первых же слов, велика, я сам испытал на себе, обнаружив среди своих предков Ладзаро Вазари, который был живописцем»[22]22
  Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.


[Закрыть].

Эта небольшая история дает нам ключ к тому, как вообще Вазари подходит к делу и как составляет те «Жизнеописания», которые основаны на большем количестве документов. Прежде всего, он считает живопись благородным занятием, ставит ее на один уровень с тем, что его современники считали престижными профессиями: военным делом и литературой. Далее, вдобавок к письменным источникам, на которые было принято полагаться в его время, как и во всякое другое, он использует устные свидетельства и подсказки, заложенные в самих произведениях. Он не боится высказывать личное отношение к предмету и полагает, что читатель найдет в «Жизнеописаниях» впечатляющие примеры достойного (а иногда и не очень достойного) поведения.

Интерес Вазари к истории, как и склонность к живописи, передался ему по наследству. Сын Ладзаро Вазари Джорджо, дед нашего Джорджо, вернулся к семейному ремеслу горшечника, но в совершенно ренессансной манере. Движущей силой искусства этой эпохи служило сознательное стремление возродить античную классику. Ареццо был одним из центров производства керамики в античном мире, особенно во времена Древнего Рима. В городе в промышленных количествах производилась характерная красная посуда с рельефным декором, которая называлась арретинской, или рельефной, керамикой (terra sigillata). Ее образцы археологи находят по всей Римской империи, от Британии до Индии. Их также до сих пор обнаруживают то тут, то там в земле самого Ареццо[23]23
  Roberts Paul. Mass-production of Roman Finewares // Pottery in the Making: World Ceramic Traditions / ed. Ian Freestone and David Gaimster. London: British Museum Press, 1997. P. 188–193.


[Закрыть]. Во времена этрусков, за два тысячелетия до Возрождения и за несколько столетий до расцвета Древнего Рима, местные горшечники делали черную блестящую посуду под названием «буккеро» и меняли ее у греческих купцов на полированную до блеска тонкостенную афинскую керамику[24]24
  DePuma Richard. Etruscan and Villanovan Pottery. Iowa City: University of Iowa Museum of Art, 1971.


[Закрыть]. Старший Джорджо Вазари, как мы увидим далее, был хорошо знаком с обоими видами керамики: и с красной, и с черной.

Старший Джорджо Вазари сознательно копировал античные образцы, тем самым показывая своим современникам, что он не безграмотный ремесленник, а образованный, знающий историю профессионал. Изучая античные образцы, он совершенствовал свое мастерство горшечника, воссоздавал древние технологии (по-видимому, совмещая их с более современными). Он следовал своему призванию с глубоким пониманием роли этой профессии в местной истории. Вот что пишет его внук:

«[Джорджо Вазари] всю жизнь посвятил изучению древних аретинских глиняных сосудов ‹…› заново открыл состав для глиняных сосудов красного и черного цвета, вырабатывавшихся древними аретинцами со времен [этрусского] царя Порсены. Будучи человеком трудолюбивым, он делал на круге большие сосуды высотой в полтора браччо, какие можно видеть в его доме и поныне»[25]25
  Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.


[Закрыть].

Браччо (braccio – рука) был преобладающей мерой длины во времена итальянского Возрождения и составлял около 0,6 метра. Сосуд вышиной в полтора браччо считался большим достижением в горшечном искусстве. Но у горшечника Джорджо Вазари были и культурные задачи. Создавая керамику, вдохновленную творениями этрусков, он отдавал дань идеалу Возрождения, которым было сочетание изящества древнего искусства и литературы с христианским откровением и современным технологиями.

«Жизнеописания» титанов Возрождения Донателло и Брунеллески рассказывают о том, как несколько лет они гостили в Риме. Они изучали и делали наброски древних развалин (ими особенно интересовался архитектор Брунеллески), разбитых статуй (а ими – скульптор Донателло) и пытались понять, как создавались эти произведения. Друзья вернулись во Флоренцию, унося с собой вдохновение, но, что еще более важно, «новые» техники, позаимствованные у античных мастеров. Донателло научился методу литья по выплавляемым моделям. Это технология создания полой бронзовой скульптуры, при которой расплавленный металл остывал между двух слоев обожженной глины. Заново открыв способ создавать большие скульптуры, Донателло основал традицию монументальной бронзовой скульптуры Возрождения. Брунеллески занялся ободранными гипсовыми и мраморными фасадами и поврежденной отделкой древнеримских зданий, которые пережили пожары, землетрясения и нашествия варваров, не говоря уже о столетиях саморазрушения и грабежа со стороны местного населения, которое нуждалось в строительных материалах. Он хотел изучить инженерные приемы, позволившие римлянам возводить такие грандиозные здания. Эти знания он умело применил при строительстве купола флорентийского собора (внутреннюю часть которого расписывал Вазари, и это стало его последним большим проектом). Брунеллески создал в XV веке купол такой величины, какой не видели со времен Римской империи.

Таким образом, художники были первыми «археологами», хотя и не считали себя таковыми. Наоборот, они исследовали древние развалины, чтобы понять, как мастера прошлого творили, строили и жили, и применить эти находки в своей работе. Итальянцы всегда трепетно относились к собственному прошлому, гордо заявляли о заслугах своих городов и вели свою родословную от Древней Греции (как в Неаполе) и Римской империи. Но Ареццо, один из главных этрусских городов, гордился наследием еще доримских времен.

Так что, когда Вазари специально останавливается на том, что Джорджо Старший разыскивал, изучал и коллекционировал древнюю керамику этрусков, что он вдохновлялся ей, создавая собственные глиняные изделия, он таким образом восхваляет своего прадеда не как патриота, а как интеллектуала и художника в не меньшей степени, чем искусного ремесленника.

В Средние века имена отдельных художников обычно не считались важными и часто не сохранялись для потомков. Художнику или скульптору или даже умелому каменщику платили, наверное, больше, чем плотнику. Но все они принадлежали к одному и тому же социальному слою. Только в XV веке в Северной Европе художники, скульпторы и архитекторы обособились от прочих ремесленников и приобрели высокий статус. Ян ван Эйк, отличавшийся не только художественным талантом, но и шармом, изяществом и блестящим образованием, стал важным человеком при дворе герцога Бургундского и даже исполнял тайные его поручения. В XVI веке подобное произошло с Леонардо и Рафаэлем в Италии. Последний был старше Вазари всего на одно поколение. Карьера самого Вазари при флорентийском и папском дворе могла бы очень поспособствовать повышению статуса художника, но «Жизнеописания» справились с этим гораздо лучше. Вазари выделил «главные» виды искусства: живопись, скульптуру и архитектуру, назвав их важнейшими для культуры и общества. Если бы ему вздумалось назвать еще и сапожников, то в наших картинных галереях рядом с живописными полотнами и мраморными статуями стояли бы ботинки.

Все когда-либо существовавшие цивилизации от доисторических времен до наших дней создавали изображения – плоские картины и объемные скульптуры[26]26
  Settis Salvatore. Art History and Criticism // The Classical Tradition / ed. Anthony Grafton, Glenn Most, and Salvatore Settis. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2010. P. 78.


[Закрыть]. Предметы обихода (вазы, посуда, ткани), а также доспехи, оружие, религиозные скульптуры изготавливались очень тщательно и часто украшались. И всё же эти предметы, как правило, считаются творениями ремесленников, а не художников в современном понимании слова. (И греческое techne, и латинское ars означают «способность делать нечто особенное», что-то сродни технологии, а не творческому гению.) И это несмотря на то, что такие предметы услаждали взор и были скорее красивыми, чем функциональными[27]27
  Settis Salvatore. Art History and Criticism // The Classical Tradition / ed. Anthony Grafton, Glenn Most, and Salvatore Settis. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2010. P. 78.


[Закрыть]. Как замечает Сальваторе Сеттис, «классические цивилизации, хотя и не чураются суждений о качестве и ценности, всегда обходились без привычного для нас разделения на то, что достойно называться искусством, а что – нет»[28]28
  Settis Salvatore. Art History and Criticism // The Classical Tradition / ed. Anthony Grafton, Glenn Most, and Salvatore Settis. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2010. P. 78.


[Закрыть].

До Вазари художники, как правило, считались искусными работниками ручного труда. То, что именно они создавали, было важнее, чем репутация, имя и гениальность создателя. Во времена Вазари и благодаря его собственным усилиям эта система ценностей изменилась. Возник и поныне существующий культ художника-творца. А художественные биографии «Жизнеописаний» документируют и закрепляют эту перемену. Как видно из самих «Жизнеописаний», превращение ремесла в искусство началось за несколько столетий до рождения Вазари. Но когда король Франции Франциск I стал писать Леонардо, Рафаэлю, Микеланджело и другим понравившимся ему художникам и смиренно просить прислать ему хоть что-нибудь, принадлежащее их кисти, это обозначило кардинальную перемену в способе мышления. Франциска, восхищенного талантами и оригинальностью людей творчества, интересовало скорее их авторство, чем то, какие именно работы ему достанутся. Он пытался убедить своих любимых художников переехать в Париж и работать у него при дворе. У него действительно получалось собирать не только произведения, но и людей. (Среди тех, кого он успешно нанял, были Леонардо, Бенвенуто Челлини и Россо Фьорентино, а вот Рафаэль и Микеланджело ответили отказом[29]29
  Zerner Henri. Renaissance Art in France: The Invention of Classicism. Paris: Flammarion, 2003.


[Закрыть]).

В наше время, с развитием концептуального искусства, культ личности художника достиг новых высот. Если обычный человек разобьет вазу, это будет считаться досадной оплошностью, но если китайский художник Ай Вэйвэй разбивает вазу, его действие называется искусством, а осколки стоят целое состояние. Посредством Вазари мы увидим, как произошла эта перемена. «Открытие искусства» было на самом деле «открытием художника».

Вот почему Вазари кажется важным продемонстрировать образованность своего родственника:

«Говорят, что, разыскивая древние сосуды в одном месте, где, как он полагал, находилась древняя гончарная мастерская, он нашел… три арки древних печей и вокруг них много разбитых сосудов и четыре целых из упомянутого состава. Когда же в Ареццо прибыл великолепный Лоренцо деи Медичи, Джорджо через посредство епископа поднес их ему в дар, и они таким образом послужили причиной и началом его службы этому счастливейшему роду, которая с тех пор стала постоянной. Джорджо отлично работал в круглой скульптуре, о чем можно судить по нескольким головам, находившимся в его доме»[30]30
  Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.


[Закрыть].

Вручение дара Лоренцо Медичи было чрезвычайно важным событием в жизни старшего Джорджо. Судя по всему, скромный, едва образованный горшечник и глава государства вели разговор через епископа. Движимый любовью к родине, Лоренцо собрал первую в мире коллекцию этрусских древностей. Она демонстрировала сильное отличие в историческом, этническом и культурном плане между его родной Тосканой и ее могущественными соседями: Миланом, с его тесной связью с ломбардскими захватчиками, которые наводнили Италию в VI веке нашей эры, и Римом, где папство основывало свою власть на событиях времен Римской империи[31]31
  Cipriani Giovanni. Il mito etrusco nel rinascimento fiorentino. Florence: Olschki, 1980.


[Закрыть]. Этруски стали могущественной высококультурной цивилизацией, когда Рим еще представлял собой деревню, а Милана и вовсе не существовало. И разумеется, Лоренцо, как и до сих пор любой тосканец, был только счастлив напомнить всему миру об этом факте.

Старший Джорджо умер в 1484 году в возрасте шестидесяти восьми лет, добившись выдающихся дипломатических и профессиональных успехов благодаря знакомству с этим славным властителем[32]32
  Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.


[Закрыть].

Его внук, наш Джорджо Вазари, родился спустя четверть столетия, 30 июля 1511 года, у Антонио Вазари и его жены Маддалены Таччи. В доме было полно детей. Позже в письме Джорджо с типичным тосканским сарказмом говорил, что у отца «каждые девять месяцев появлялся от матери ребенок»[33]33
  Письмо Джорджо Вазари из Рима Никколо Веспуччи во Флоренцию (Letter from Giorgio Vasari in Rome to Niccolò Vespucci in Florence, 8 Feb. 1540 // Carteggio Vasariano, no. 36. URL: http://www.memofonte.it/autori/carteggio-vasariano-1532-1574.html).


[Закрыть].

То, что семьи в те времена были настолько большие, имело свои веские причины. Многие дети не доживали до взрослого возраста. Установлено что 17,8 % тосканских малышей умирало на первом году жизни. Другая причина заключалась в том, что богатые семьи отдавали своих детей бедным кормилицам, и таким образом богатая женщина снова могла забеременеть[34]34
  Klapisch-Zuber Christiane. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy. Chicago: University of Chicago Press, 1985. Р. 151.


[Закрыть]. Детские болезни сводили в могилу многих из тех, кто миновал младенчество. Проблемы со здоровьем, которые сегодня легко лечатся, нередко заставляли людей эпохи Возрождения страдать всю жизнь: синусит, головная боль, воспаление легких, переломы, кожные заболевания, раны, диабет и рак (названный так за способность разрывать плоть клешнями). К примеру, наш Джорджо страдал от сильных приступов эпистаксиса (носовых кровотечений). От этого он порой терял сознание, и родители опасались за его жизнь. Согласно современнику Вазари Бенвенуто Челлини (прекрасному художнику и писателю и во многом сопернику), «у маленького Джорджи, горшечника из Ареццо, художника… была сухая экзема, и он всё время чесал ее». (Точнее, Челлини употребляет слово «проказа»[35]35
  Vita di Benvenuto Cellini orefice e scultore fiorentino scritta da lui medesimo / ed. Francesco Tassi. Florence: Guglielmo Piatti, 1829. Book 1, chap. 87.


[Закрыть].) В одном месте Челлини заявляет: «Когда он спал в одной кровати с моим хорошим учеником по имени Манно, он думал, что чешет себя, и буквально содрал кожу с ноги Манно своими маленькими грязными руками с нестриженными ногтями. Манно едва не убил его»[36]36
  Vita di Benvenuto Cellini orefice e scultore fiorentino scritta da lui medesimo / ed. Francesco Tassi. Florence: Guglielmo Piatti, 1829. Book 1, chap. 87.


[Закрыть]. Судя по той враждебности, с которой Челлини относится к своему бедному страдающему зудом сопернику, Джорджетто Вазелларио, «маленькому горшечнику Джорджи», история про нападение на Манно вполне может быть некоторым преувеличением[37]37
  См.: Spagnolo Maddalena. La biografia d’artista: Racconto, storia e leggenda // Enciclopedia della Cultura Italiana. Vol. 10. Turin: UTET, 2010. P. 375–393; Coates Victoria C. Gardner. Rivals with a Common Cause: Vasari, Cellini, and the Literary Formulation of the Ideal Renaissance Artist // The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari / David Cast, ed. Burlington, CT: Ashgate, 2014. P. 215–222.


[Закрыть].

Вазари и сам рассказывает, как один из его двоюродных дедушек, знаменитый художник Лука Синьорелли, пытался вылечить его носовые кровотечения при помощи старого домашнего средства: «Когда же он услышал, что у меня в этом возрасте очень сильно шла носом кровь, как в действительности и было, так что иной раз я доходил до обморока, он собственноручно с бесконечной любовью повесил мне на шею яшму»[38]38
  Вазари. Жизнеописание Луки Синьорелли из Кортоны, живописца. Джероламо Кардано, современник Вазари, советует использовать красную яшму для остановки кровотечений в книге De Gemmis.


[Закрыть].

Синьорелли был племянником Ладзаро Вазари, выходцем, как и сам Ладзаро, из Кортоны и последователем Пьеро делла Франческа, местной легенды. В «Жизнеописании» Луки Джорджо пишет, что «в юности своей [Синьорелли] очень старался подражать учителю и даже превзойти его»[39]39
  Вазари. Жизнеописание Луки Синьорелли из Кортоны, живописца.


[Закрыть].

Лука Синьорелли перенял от Пьеро ясный и четкий стиль и увлеченность оптическими эффектами. Он стал использовать ракурс и перспективу – инновационные техники, которые во второй половине XV века были самыми передовыми. Живописная перспектива создавала иллюзию глубины на плоских по определению картинах за счет уменьшения удаленных форм и фигур по сравнению с находящимися на переднем плане. Представьте, что вы стоите в саду и одна яблоня находится в метре перед вами, а другая – в тридцати метрах. Хотя логика подсказывает, что оба дерева примерно одинакового размера, дерево в тридцати метрах кажется нашему глазу меньшим, чем то, которое стоит перед нами. Итальянские живописцы и скульпторы стали воссоздавать эту зрительную иллюзию в XV веке. Прежде художники и живописцы были вполне довольны тем, что фигуры и формы парят над нарисованной землей, а фон напоминает плоские театральные декорации.

Некоторые художники наслаждались научной стороной искусства. Около 1480 года Пьеро делла Франческа написал три передовых трактата о математике и геометрии. Альбрехт Дюрер опубликовал две книги о геометрии и трехмерной перспективе в искусстве в 1520-х годах. А архитектор Леон Баттиста Альберти написал работу «О живописи» (1435), ставшую одной из первых великих публикаций эпохи Возрождения, где художникам раскрывались тайны перспективы[40]40
  Edgerton Samuel Y. The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe. Ithaca: Cornell University Press, 2009.


[Закрыть]. О таких устройствах, как камера-обскура, которая проецирует на плоскость изображения трехмерных объектов и позволяет художнику легко скопировать их очертания, писалось еще в XI веке, например в книге «Об оптике» Абу Али ибн аль-Хайсама, которая и повлияла в первую очередь на Альберти. Была обнаружена по меньшей мере шестьдесят одна рукопись, созданные между 1000 и 1425 годами, на тему оптики и оптических инструментов. Но только в середине XV века математику и оптику стали использовать в живописи – по большей части художники Италии[41]41
  Alberti Leon Battista. On Painting: A New Translation and Critical Edition / ed. and trans. Rocco Sinisgalli. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2011.


[Закрыть].

После своего возвращения из Рима около 1413 года Брунеллески продемонстрировал чудо перспективы публично. Он взял картину с изображением флорентийского баптистерия и выставил ее в дверном проеме собора, как раз напротив самого баптистерия. Затем он проделал в картине крошечное отверстие и поставил напротив нее зеркало. Зрители могли посмотреть сквозь дырку в картине и сравнить точное изображение баптистерия у Брунеллески (отражающееся в зеркале) с реальным баптистерием через дорогу. Наш Джорджо рассказывает эту историю в «Жизнеописании» Брунеллески, и ее часто приводят в качестве точки отсчета, с которой начался интерес к перспективе среди выдающихся флорентийских художников Донателло, Мазаччо, Паоло Уччелло и Пьеро[42]42
  Edgerton. The Mirror …


[Закрыть].

Ракурс, или перспективное сокращение, был еще одной инновацией, связанной со стремлением к реалистичности (то есть максимальному сходству с тем, как видит глаз) и интересом к математике, стоящей за живописью. Иллюзия глубины, создаваемая за счет того, что ближайшая к зрителю сторона объекта изображается шире, чем дальняя, – это тоже часть графической перспективы.

Эти техники можно увидеть в ранней работе Синьорелли в Ареццо (1474) в капелле Аккольти в церкви Святого Франциска, с которой, как и с монументальным циклом Пьеро «Легенда о Животворящем Кресте», Вазари был близко знаком:

«В произведении этом есть дивный святой Михаил, взвешивающий души; в этой фигуре в сверкании ее доспехов и в отражениях на них проявились, как, впрочем, и во всей вещи в целом, глубокие его знания. Лука дал ему в руку весы, на которых нагие люди, поднимаясь на одной чашке и опускаясь на другой, изображены в прекраснейших ракурсах»[43]43
  Вазари. Жизнеописание Луки Синьорелли из Кортоны, живописца. «Отражения» – один из возможных переводов слова riverberazioni. См.: Florio John. A World of Words (1611), s. v. Riverberare.


[Закрыть].

К сожалению, фреска обветшала, и изображения святого Михаила, о котором пишет Вазари, больше не существует.

Писать и читать Вазари выучился в приходской школе в Ареццо под руководством Джованни Лапполи, знаменитого местного учителя и литератора, носившего любопытное прозвище Полластра (Молодая Курица).

Полластра стал другом Вазари на всю жизнь. Он же оказал Джорджо невероятную услугу, попросив его двоюродного дедушку обратить внимание на художественные таланты мальчика:

«А так как поселился он [Лука Синьорелли] в доме Вазари, где был и я, маленький мальчик восьми лет, то помнится, как этот добрый старик, такой весь изящный и чистенький, услышав от учителя, обучавшего меня первоначальной грамоте, что я ничем другим в школе не занимаюсь, как только рисованием фигур, помнится, говорю я, что, обратившись к Антонио, моему отцу, он сказал: “Антонио, чтобы Джорджино вырос приличным человеком, пусть учится рисовать во что бы то ни стало; ибо даже если бы он и прилежал к науке, то и рисование, как всякому образованному человеку, принесет ему только пользу, честь и утешение”. Обратившись затем ко мне, стоявшему перед ним, он сказал: “Учись, родной”. Наговорил он обо мне много и других вещей, о которых умолчу, ибо знаю, что я далеко не оправдал мнение, которое обо мне имел этот добрый старик»[44]44
  Вазари. Жизнеописание Луки Синьорелли из Кортоны, живописца.


[Закрыть].

«Джорджино» был неглупым малым и последовал совету своего двоюродного дедушки. Свободное время он тратил на то, что делал наброски в аретинских церквах, где, по счастью, в то время находились величайшие полотна XV века и которые сами были великолепными образцами средневековой романской архитектуры. Среди картин ничто не могло сравниться с фресками Пьеро делла Франческа «Легенда о Животворящем Кресте» в церкви Святого Франциска – там же, где находилось изображение архангела Михаила кисти его дедушки, которое так ему нравилось.

«Но превыше всего проявились его [Пьеро] талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который… освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которая, как мы видим, достигнута в наши дни»