Текст бизнес-книги "Marvel vs DC. Великое противостояние двух вселенных"

Автор книги: Рид Таккер

Раздел: Зарубежная прикладная и научно-популярная литература, Зарубежная литература

Глава 1. «DC» становится восьмисотфунтовой гориллой индустрии комиксов

«Вдруг на меня снисходит озарение – я думаю о персонаже, похожем на Самсона, Геракла, и все силачи, о которых я когда-либо слышал, сливаются воедино. Только он еще сильнее».

Джерри Сигел, один из создателей Супермена

Посетителей офиса компании «DC» в 1960-е годы можно простить, если они подумали, что случайно зашли в офис страховой компании.

Просторный офис на десятом этаже небоскреба «Гролье» в Нью-Йорке на Лексингтон-авеню, 575 выглядел настолько банально, что можно было забыть, что – эй! – здесь придумывают супергероев. Помещения были чистыми и комфортными – здание с позолоченным алюминиевым фасадом построили только недавно, – но атмосфера творчества напрочь отсутствовала. Офисы располагались в один ряд вдоль стены, а посередине находилось производство. Там и тут стояли плоские архивные шкафы с оригинальными рисунками.

«Они могли бы позволить себе любой офис, – вспоминает Стив Митчелл, который посетил офис «DC» еще подростком, а затем работал в производственном отделе. – Почти ничто не напоминало о том, что там печатают комиксы. Конечно, у каждого редактора была пробковая доска со свежими обложками, но не более того. Если вы смотрели четвертый сезон сериала «Безумцы», то там были такие же мутные офисные стекла в металлических рамах, как в «DC».

«Это была очень традиционная компания, – считает Майк Фридрих, фанат-профессионал, который начал писать рассказы для «DC» в конце 60-х. – Они были словно пародия на корпоративную культуру».

В довершение ко всему там все носили костюмы с галстуком – абсолютно все. Дети, которые зачитывались веселыми цветными книжками о космических исследователях и героях в масках, вероятно, и догадываться не могли о том, что эти книжки придумывают серьезные мужчины, одетые для собеседования в «Ай-Би-Эм».

«Даже сотрудники производственного отдела сидели в галстуках, когда вырезали из бумаги кружочки и замазывали буквы, как и во время всех остальных занятий», – говорит Фридрих. Даже уборщик, вероятно, одевался в строгом магазине «Брукс бразерс».

Джим Шутер, вундеркинд из Питтсбурга, который начал писать рассказы для компании в 1965 году, когда ему было всего 13, приехал на Лексингтон-авеню в 1966 году, чтобы обсудить сотрудничество. Его редактор настоял на том, чтобы прежде встретиться с юным писателем в отеле, чтобы убедиться, что он одет подобающе и никого не смутит своим видом.

Когда Шутера пригласили войти, он попал в душную атмосферу, населенную «достойными» людьми, которые перемещались на цыпочках и говорили «торжественно», как будто обсуждали фонды взаимных инвестиций или типа того.

А какими еще могут быть люди, которые каждый день носят эту удавку на шее? Редакторы «DC» совсем не походили на неряшливых художников, отчисленных из колледжа, которых ожидаешь увидеть в компании, чьи взаимные фонды состоят из печатных красок и газетной бумаги. Они скорее были похожи на карьеристов среднего возраста, которых легко спутать в метро с директорами банковских отделений. У них были жены, дома и ипотеки, и они состояли в профсоюзах. Это были серьезные люди, респектабельные мужчины, о кончине которых даже пишут в «Нью-Йорк таймс».

«У редакторов был замечательный маленький джентльменский клуб, – вспоминал в 1998 году ныне покойный художник-редактор Джо Орландо, который пришел в «DC» в 1968 году, – и ежедневный двухчасовой обед. Они носили твидовые пиджаки с кожаными заплатками на локтях, потягивали пустые курительные трубки и спорили на либеральные темы дня».

Они покровительствовали каждый своему княжеству, то есть отделу, в который входили определенные книги, – иногда несколько десятков лет подряд. Один внештатный сотрудник, который работал с «DC» в 60-х годах, вспоминает, что должен был покупать своему редактору рождественский подарок, а не наоборот.

Возможно, самым могущественным из них был Морт Вайсингер, который отвечал за семейство книг-бестселлеров о Супермене, в которое также входили книги о девушке Супермена Лоис Лэйн и друге Супермена Джимми Олсене.

Вайсингер родился в Бронксе в 1915 году и попал в издательское дело благодаря увлечению научной фантастикой. Он пришел в «DC» в 1941 году и остался здесь почти на 30 лет. Он был надежным. Он был интеллигентом и окончил Йель. А еще он был говнюком мирового класса.

Рассказов о его жестоком обращении с сотрудниками десятки, если не сотни. Если вы знали его лично, возможно, и у вас есть такой рассказ. Шутер, который писал для Вайсингера в 60-е, рассказывает, что редактор обращался с ним как с «грязью» и швырялся оскорблениями, называя его, например, «тормозом». Один мальчик, который побывал в офисе «DC», заявил, что ехал на лифте вниз вместе с Вайсингером, и тот в шутку поведал ему, что в следующей книге про Лоис Лэйн будет захватывающая история. Лэйн, снова отчаянно пытаясь выяснить, являются ли Супермен и Кларк Кент одним и тем же человеком, придумала хитрый план – потрогать Супермена за яйца, чтобы сравнить их с яйцами Кента.

Одна такая яркая (и почти точно неправдивая) история связана с похоронами Вайсингера в 1978 году. По традиции еврейских похорон присутствующих попросили выступить с речью о хороших качествах умершего. Присутствующие отозвались гробовым молчанием. Наконец в задней части зала кто-то встал и произнес: «Его брат был хуже».

Несмотря на гадкий темперамент, Вайсингер вне работы писал для престижных изданий и сочинил дрянной пляжный роман под названием «Состязание». Ему нравилось хвастаться, что он получил 125 тысяч долларов за одно только право на экранизацию, и он никогда не нуждался в деньгах. Он водил огромный белый «Кадиллак», а его старый особняк в Грейт-Нек, на той же роскошной окраине Нью-Йорка, где когда-то жил Фрэнсис Скотт Фицджеральд, теперь стоит более трех миллионов долларов.

Джулиус Шварц, друг детства Вайсингера, тоже долго работал редактором в «DC», а в 1960 году руководил изданием нескольких серий в жанре вестерна и научной фантастики. Когда они были подростками, познакомились в кружке любителей научной фантастики под названием «Сайенсирс», а потом вдвоем издавали фанзин. Когда они выросли, то открыли первое литературное агентство, специализирующееся на научной фантастике и фэнтези, и работали с Рэем Брэдбери, Говардом Филлипсом Лавкрафтом и Ли Брэкетт (соавтором книги «Империя наносит ответный удар») («Star Wars: Episode V. The Empire strikes Back») и другими представителями жанра.

Шварц, которого ласково называли дядей Джули, бывал недовольным и требовательным. Он был практиком и часто сидел с писателями над рассказами. За 42 года работы в «DC» он сыграл важную роль в многочисленных событиях в компании и в конечном итоге стал одним из самых важных людей в истории бизнеса.

«Джули Шварц бывал раздражительным и ворчливым, – считает контуровщик Джо Рубинштейн, который работает с «Marvel» и «DC» с 1970-х годов. – Таков был Джули. Где-то в Библии или Талмуде сказано: не показывай им любви, это размягчит их».

Роберт Канайер проработал в «DC» почти столько же, сколько Шварц, придя в индустрию комиксов в 1945 году. К 1960 году он отвечал за военные книги компании, а также за книги о Чудо-женщине. Описания той эпохи показывают нам человека, похожего на профессора, с копной черных волос, в строгом костюме и с курительной трубкой. Он любил скалолазание и лыжи, говоря, что эти занятия его «опьяняют». Он был начитанным человеком и любил цитировать Данте и Эль Греко в интервью.

Как и Вайсингер, Канайер тоже оскорблял сотрудников. Он пользовался дурной славой человека, с которым невозможно сладить, и у него был взрывной темперамент. Полно рассказов о том, как он рвал на части тех, кто критиковал его тексты, или художников, которые осмеливались немного изменить его строчки. По слухам, одного рисовальщика он даже довел до полноценного нервного срыва.

В 1960 году Канайер, Вайсингер и Шварц составляли ядро редакции «DC» – всего за год до наступления так называемого века комиксов «Marvel», – и все они олицетворяли консервативные представления, которые всего через несколько лет окажутся устаревшими и непригодными в меняющемся мире. Их ценности и приоритеты шли вразрез с интересами младших поколений. Руководители «DC» выросли во время Великой депрессии и навсегда усвоили уважение к работе и к компании-работодателю. Короче говоря, они были людьми компании.

«Такое отношение особенно характерно для парней эпохи депрессии, – объясняет Марк Эваньер, который ворвался в мир комиксов в 1969 году, поступив на работу помощником Джека Кирби. – Компания обеспечивала тебя хлебом с маслом, и всем этим ребятам, которые выросли во время депрессии, было очень важно, кто выписывает зарплатный чек в конце недели. Нельзя отпускать насмешки в адрес своей компании, как и в адрес своего отца».

Сопротивлялись прогрессу не только редакторы «DC». Консерватизм был у компании в крови. Он был ее основой еще до открытия. Отчасти компания была основана с целью обелить темный образ основателей. А потом издатель постепенно состарился во времена, когда комиксы терпели постоянные нападки моралистов, и индустрия отчаянно стирала любые неприличные намеки со страниц книг в надежде успокоить критиков и продержаться подольше.

История «DC» начинается в 1935 году, когда бывший офицер кавалерии США и автор бульварного чтива майор Малькольм Уилер-Николсон создал новые комиксы «Фан». Черно-белые таблоиды были примечательны тем, что стали первой книгой комиксов с оригинальным материалом. Тогда издатели перепечатывали неубедительные коллекции комиксов «Сандей фанниз» еще с 1920-х годов, а новые комиксы «Фан» считаются первой современной книгой комиксов.

Компания Уилера-Николсона, которая называлась «Нэшнл эллид пабликейшнз», выпустила еще пять номеров, прежде чем у нее закончились деньги. Нуждаясь в средствах, майор объединился с компанией «Индепендент ньюз». Издательское предприятие было основано в 1932 году еврейским иммигрантом Гарри Доненфелдом и его менеджером Джеком Либовитцем. Доненфелд говорил быстро, и, по слухам, у него были связи. А Либовитц был сдержанным счетоводом.

Доненфелд работал в журнальном деле с 1920-х годов и заработал на серии непристойных бульварных романов.

Его журналы и подобные им попали под огонь в начале 30-х. Группа, называющая себя «Комитетом по гражданской порядочности Нью-Йорка», развернула кампанию против непристойности, и в 1934 году Доненфелд попал в переплет, когда опубликовал в журнале «Пеп» фотографию обнаженной женщины, у которой слегка выглядывали лобковые волосы.

И в этой враждебной социальной обстановке Доненфелд и Либовитц заключили сделку с Уилером-Николсоном, чтобы финансировать комиксы. «Индепендент ньюз» нужно было как-то разнообразить свое портфолио, состоящее из одних девиц, и занять более невинную сферу. Похоже, комиксы могли им помочь.

Новое предприятие стало корпорацией «Детективные комиксы» и позднее дало название издательской компании. Первое издание вышло в новой компании в марте 1937 года и называлось «Детективные комиксы» № 1 («Detective Comics № 1). В выпуске было несколько рассказов, один из которых был о законнике Спиде Сандерсе, который боролся со злодеем по имени Капитан Подонок, а еще в одном был герой Слэм Брэдли, которого придумали Сигел и Шустер.

Уилер-Николсона, у которого по-прежнему были проблемы с деньгами, выгнали в 1938 году, а Доненфелд и Либовитц взяли под контроль «Детектива», а также две другие серии: «Больше веселья» («More Fun») и «Новое приключение» («A New Adventure»).

Скоро, в июне 1938 года, предприятие расширится с помощью компании «Экшн комикс» и выпустит первый, дебютный номер «Супермена».

С него-то все и началось (а Доненфелд заплатил всего лишь 130 долларов за права). Эта книга подарила нам супергероя таким, каким мы знаем его сейчас, и ознаменовала начало новой эпохи в американском искусстве. Создатели Сигел и Шустер искусно объединили стремительное приключенческое повествование из воскресных комиксов типа «Тарзана» («Tarsan») с героями в костюмах, которые боролись с преступностью на страницах бульварных детективов, таких, как «Тень» («The Shadow»), и получилось нечто совершенно новое и захватывающее – нечто, за что дети и взрослые по всей Америке готовы были платить по 10 центов. Супермен стал новинкой и навсегда изменил издательскую и развлекательную индустрии, поместив своего издателя «DC» на вершину сонма супергероев.

В 1938 году Супермен был гораздо более приземленным (в буквальном смысле) персонажем, чем тот, в которого он потом превратится. У него были ограниченные способности. Тогда он не умел летать, зато мог совершить прыжок сразу на 200 метров. У него была небывалая сила, но он еще не был неуязвим. Говорят, что артиллерийский снаряд мог его поцарапать.

Дела, за которые он брался, тоже были более обыденными. В ранних сюжетах он швырял об стену мужчину, который бил свою жену, боролся с коррумпированной системой правосудия и пресекал самосуд. Супермен не был похож на прирожденного борца за справедливость, скорее он поступал как какой-нибудь хиппи-активист, который живет в соседнем общежитии.

Благодаря Супермену и целой толпе четырехцветных героев, которых он привел за собой, продажи взлетели, а у читателей появилось новое недорогое развлечение, которым можно было отвлечься в те трудные времена, когда страна страдала от Великой депрессии, неурожая из-за засухи, да еще балансировала на грани войны. Они заставили американцев, которые чувствовали себя бессильными, окунуться в вымышленный мир суперспособностей.

«DC» напечатали 202 тысячи экземпляров первого выпуска «Экшн комикс» и продали 64 процента тиража – небывалый успех. Однако руководство не знало, какие именно рассказы из «Экшн комикс» двигали продажи, так что в четвертом выпуске они напечатали опрос, предложив читателям выбрать пять любимых сюжетов. Подавляющее большинство – 404 из 542 респондентов – назвали «Человека из стали» («Man of Steel»).

Супергерои, а особенно Супермен, очевидно, стали прибыльным сюжетом. Продажи «Экшн комикс» росли из месяца в месяц, и к 1940 году оборот «DC» за один выпуск составил 1,3 миллиона долларов, а «Супермен» («Superman») расходился тиражом в 1,4 миллиона экземпляров. Магазины наводнили дополнительные товары: футболки, мыло, наборы карандашей, ремни и часы.

Через год после первого появления Супермена на страницах появился Бэтмен – темный мститель, созданный Бобом Кейном и Биллом Фингером, который дебютировал в 1939 году в выпуске № 27 «Детективных комиксов».

Третьим героем из так называемой «Троицы» «DC» стала Чудо-женщина, которая появилась в 1941 году. Ее создал Уильям Моултон Марстон, психолог с гарвардским образованием, который «воплотил в своей героине силу Супермена и очарование доброй и красивой женщины», как он сам писал в то время.

Но счастливые деньки длились недолго.

Всего два года спустя после дебютного первого выпуска «Экшн комикс» компания «DC» и вся индустрия комиксов столкнулась с серьезной экзистенциальной проблемой. В 1940 году колумнист по имени Стерлинг Норт опубликовал в газете «Чикаго дейли ньюс» статью «Национальный позор», в которой напал на новое и стремительно растущее СМИ с «ядовитым» воздействием – комиксы.

Эта статья ознаменовала один из первых национальных орудийных залпов в адрес комиксов и начала затяжную войну, которая разразится на следующие 14 лет и кульминацией которой станут ни больше ни меньше судебные слушания государственного значения.

В своей статье Норт утверждал, что изучил 108 книг комиксов в газетных киосках и обнаружил, что по крайней мере в 70 процентах из них содержится «материал, который не приняла бы ни одна уважаемая газета». «Почти на каждой странице, – продолжал он, – напыщенный героизм, зрелые женщины, на которых недостаточно одежды, сверкающие пулеметы, поборники правосудия в капюшонах и дешевая политическая пропаганда».

Вскоре к нему присоединились и другие критики, в том числе Фредрик Вертам, психиатр из Нью-Йорка, который обвинил комиксы в том, что из-за них его молодые пациенты плохо себя ведут.

Обратная реакция достигла своего апогея, когда в апреле 1954-го подкомитет сената по преступности среди несовершеннолетних созвал слушание на тему злодеяний индустрии комиксов.

Издатели не стали сложа руки ждать результатов слушания, которые должны были быть опубликованы в марте следующего года. Осенью 1954 года издатели составили свой собственный кодекс поведения, который почти все производители комиксов согласились соблюдать. Длинный список правил регулировал все вопросы: от названий журналов до изображений насилия и костюмов героев.

Многие издатели не смогли подстроиться под новые правила игры, и через три года после принятия кодекса 24 из 29 первоначально подписавших его компаний уже вышли из бизнеса. В 1952 году на прилавках было около 630 наименований комиксов. В 1956 году это число упало до 250 – на 252 процента. Индустрия комиксов буквально задыхалась.

«DC» – один из немногих издателей, кто сумел пережить кризис, отчасти благодаря репутации своих книг, подходящих для семейного чтения. Летом 1941 года они сформировали внутренний редакционный совет, который следил за тем, чтобы содержание комиксов отвечало «благотворным» моральным нормам. После принятия кодекса Ирвин Доненфелд, сын Гарри и в то время редакционный директор «DC», ездил по стране, общался с представителями Ассоциации родителей и учителей и выступал на телепередачах, рассказывая о том, как комиксы помогают научить детей читать.

Этот период помог «DC» создать еще более прочную репутацию в своей сфере и отстроиться от халтурных издательств с их дешевой продукцией, любительскими иллюстрациями и бизнесов-однодневок, которые в свое время хлынули в индустрию.

«Продукция «DC» входила в национальный каталог периодических изданий, это была настоящая бизнес-компания, – утверждает бывший писатель «DC» Джим Шутер. – Они создали себе репутацию компании, которая на голову выше всех остальных. Они всегда позиционировали себя как высококлассный бренд, и эта репутация осталась с ними надолго».

Высокое самомнение, которое прочно утвердилось в компании в ранние годы ее существования, стало одной из причин, по которой издателю будет трудно приспосабливаться к меняющимся вкусам и временам в последующие десятилетия, и отчасти поэтому сегодня они все еще позади.

«Чтобы выжить в 50-е и под давлением сенатского подкомитета, Либовитц и Доненфелд и [редактор] Уит Эллсворт создавали чистые, доступные рассказы о персонажах, которые можно было читать детям шести лет, – поясняет историк комиксов и бывший редактор «DC» Боб Гринберг. – И из-за этого они застыли, – продолжает он, – застыли в оборонительной позе и консервативном мышлении».

Одна из причин, по которой Супермен, Бэтмен и Чудо-женщина стали иконами, в том, что, в отличие от своих сверстников, они постоянно появляются в рассказах с момента своего дебюта. Их долголетие поистине примечательно и говорит не только об удачных образах персонажей, но и о стабильности работы издателя – компании «DC». (А также об объеме денежных средств, которые поступают с продажи тематических товаров, но это уже другая история, и об этом позже.)

Марафонский забег этих трех героев в индустрии не был спланирован с самого начала. Тенденции в индустрии комиксов идут по кругу, и жанры и персонажи то нравятся, то надоедают публике, как пара джинсов с завышенной талией. Несколько лет вестерны популярны, потом они исчезают. Сначала романтические комиксы – это наше все, а потом мы не можем расстаться с выпуском «Пламенной страсти» («The First Flame»). То же самое относится и к супергероям.

Через 10 лет после первого появления Супермена публике наскучили человеческие сверхспособности, и жанр стал терять популярность. Тогда издатели взяли в руки топор и занесли его над некоторыми героями «DC». Приключения Зеленого фонаря – героя, обладающего магическим кольцом, – резко оборвались в 1949 году, а в 1951 году «DC» занесли топор над Обществом справедливости Америки, в состав которого входили герои эпохи Второй мировой войны, включая Человека-ястреба, Часовщика и Доктора Фэйта.

Тем не менее любой, кто читает комиксы, знает, что герой никогда не умирает надолго.

Но их не оживят магические трюки или какой-нибудь бог из машины. Нужно прибегнуть к старому доброму приему, характерному для нашего жанра, – новому прочтению старого.

Даже когда кампания по борьбе с комиксами закончилась, «DC» остро нуждались в свежих идеях, но глава «DC» Джек Либовитц с большой осторожностью выпускал новые серии, опасаясь, что прекращение серии всего после нескольких выпусков посеет панику среди читателей и продавцов. Ирвин Доненфелд нашел новое решение – серию под названием «Шоукейс», в которой каждый выпуск будет посвящен новому персонажу. Это очень мудрый способ дешево протестировать новые концепции без вложений в запуск нового издания.

Редакторы «DC» должны будут готовить выпуски «Шоукейса» по очереди, и первым станет Вайсингер. Он придумал рассказ о пожарных, в немалой степени потому, что на эту тему можно было сделать потенциально привлекательную обложку.

«В «DC» были специальные небольшие списки продающих обложек, и их горячо обсуждали на редакционных собраниях, – рассказывает Эваньер. – Вайсингер считал, что огонь на обложке принесет коммерческий успех и что детей интересуют пожарные».

Оказалось, не так уж и интересуют.

«Первый выпуск «Шоукейса» эффектно провалился, – утверждает Эваньер. – Он настолько плохо продавался, что все остальные редакторы напали на Вайсингера и стали над ним издеваться». (С тех пор Вайсингер редко выходил из безопасного и надежного мира Супермена.)

Второй выпуск был об американском герое авторства Канайера, а третий – его же, только о боевых пловцах. Они оба, как и первый, с треском провалились.

За четвертый выпуск «Шоукейса» отвечал Шварц. Идея, которую он выдвинул на совещании, навсегда изменит историю супергероев и положит начало так называемому Серебряному веку комиксов. Он предложил оживить Флэша, человека-молнию, чья популярность, как и почти всех остальных героев в костюмах, упала в конце 40 – начале 50-х годов. Выпуск серии о Флэше заморозили в 1949 году. Коллеги Шварца были настроены скептически.

«Я заметил, что средний читатель комиксов начинает читать их в возрасте 8 лет и бросает в возрасте 12 лет, – писал Шварц в своей автобиографии «Человек из двух миров». – А с тех пор прошло уже больше четырех лет, значит, новая аудитория читателей не знает, что выпуски о Флэше прекратились, и, возможно, даст ему шанс».

Чтобы нарисовать эскизы, Шварц пригласил Кармайна Инфантино, художника из Бруклина, который занимался комиксами еще с подросткового возраста. Стиль Инфантино и его мягкие карандашные линии позже определят весь стиль комиксов «DC», отчасти благодаря успеху его Флэша.

Оригинальный Флэш впервые появился в комиксах в 1940 году в выпуске «Комиксы Флэша» № 1, который написал Гарднер Фокс, а нарисовал Гарри Ламперт. Героя звали Джей Гаррик, и он был студентом, который получил свою суперскорость, когда случайно вдохнул пары тяжеловодородной воды в лаборатории.

В четвертом выпуске «Шоукейса» персонаж сильно изменился. Теперь его звали Барри Аллен (в честь ведущих ток-шоу Барри Грэя и Стива Аллена), и он был полицейским ученым, который получил свои суперспособности, когда молния ударила в шкафчик с химикатами. Канайер написал сюжет и добавил забавную деталь, что красный костюм Флэша – который заново придумал Инфантино – волшебным образом появляется из кольца Аллена.

Октябрьский выпуск 1956 года принес компании «Нэшнл» невероятный успех. Было продано 59 процентов тиража в 350 тысяч экземпляров. Вскоре было запланировано продолжение сюжета, и через восемь месяцев Флэш вернулся в выпуске «Шоукейса» № 8, а затем в № 13 и № 14. Следующие выпуски тоже хорошо продавались, и героя повысили до своей собственной серии. Серия «Флэш» вышла в 1959 году, однако не с первого номера, а сразу под № 105, продолжив нумерацию предыдущих выпусков о Флэше 1949 года.

Несмотря на такой серьезный номер на обложке, содержание, очевидно, было совершенно новым, и аудитория отреагировала положительно. Повторное введение персонажа запустило новую волну помешательства на супергероях и привело к небывалому росту числа серий – большому взрыву, который поможет возродить комиксы «Marvel» несколько лет спустя.

«Флэш подтолкнул развитие всей индустрии комиксов и спас ее от вымирания, – писал Инфантино. – «DC» возродили Зеленого фонаря и всех остальных супергероев… так что Флэш стал началом новой эпохи и изменил ход истории всей индустрии».

Вскоре «DC» также выпустит обновленные версии Атома и Человека-ястреба. К 1960 году компания получала солидную прибыль от продажи своих серий и практически не имела конкурентов в мире супергероев. Разумеется, компания, которая позднее станет «Marvel», не составляла конкуренции, потому что к концу 50-х опустилась на самое дно.

«В то время обе компании были семейными предприятиями и только что прошли через экзистенциальный кризис, который чуть не убил их, политическое напряжение 50-х годов и крах системы дистрибьюции, – рассказывает Фридрих. – Конкуренции, по сути, не было. Они были союзниками в осажденной индустрии, которые просто пытались выжить вместе».

Ситуация скоро изменится, когда «Marvel» снова станет компанией-супергероем.