Текст бизнес-книги "Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы"

Автор книги: Том Шон

Раздел: Биографии и Мемуары, Публицистика

Том Шон
Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы
От первой короткометражки до «Волка с Уолл-стрит»

Tom Shone

Scorsese, A Retrospective

Text copyright © 2014 by Tom Shone

Редакция благодарит за помощь в издании книги паблик Мартин Скорсезе | Martin Scorsese (vk.com/scorsese_martin)

© Е. Кручина, перевод, 2020

© Оформление. ООО “Издательство “Эксмо”, 2020

* * *

Команда проекта

ПЕРЕВОДЧИК – ЕВГЕНИЙ КРУЧИНА

Мне кажется, что содержание этой книги очень точно соответствует ее названию. Перед вами – высокопрофессиональная работа кинокритика Тома Шона, детальный анализ причин, событий и обстоятельств, которые приводили к появлению на экране работ всемирно известного кинематографиста. Книга охватывает почти весь период творчества мастера – от короткометражек, снятых в Нью-Йоркском университете 60 лет назад, до быстро ставшего классикой «Волка с Уолл-стрит». «Это Марти, режиссер», – так представлялся всем молодой Скорсезе с первых своих шагов на кинопоприще. Сегодня фамилия Скорсезе стала в мире едва ли не синонимом слова «кинорежиссер», хотя он работал в рекламе и на телевидении, в документалистике и музыкальном кино, выступал продюсером и сценаристом. Почему это произошло? На этот вопрос лучше всего ответил сам Скорсезе: «На протяжении всей моей карьеры я делал то, что мне нравится, без помех и оглядки на кого бы то ни было». А вот как это случилось – об этом во всех подробностях рассказывает серьезная и интересная книга Тома Шона.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР – ОЛЬГА АМЕЛЮШКИНА

«С творчеством Мартина Скорсезе я знакома уже очень давно. Он начался для меня с тех самых фильмов на видеокассетах. Я даже сейчас помню, что это был «Цвет денег». И с тех пор я с удовольствием знакомилась с его более ранними работами и следила за выходом новых, чтобы по возможности сразу посмотреть. Поэтому работать над этой книгой было легко и очень интересно. Я читала уже известное и узнавала что-то новое, составляла списки фильмов, которые все-таки еще не видела и которые хотелось бы освежить в памяти. И после окончания работы над книгой с удовольствием буду рекомендовать всем тем, кто увлечен творчеством одного из самых гениальных режиссеров нашего времени».

НАУЧНЫЙ РЕДАКТОР – ИВАН БЕЛОРУСОВ

(vk.com/scorsese_martin)

«Том Шон как бы обобщает историю становления великого итало-американского режиссера, его взлетов и падений, ищет сопоставления реальной жизни с кино, размышляет, какие фильмы автора удались, а какие нет, а также выясняет – почему».

КОРРЕКТОРЫ – О. Шупта, Е. Сербина

* * *

Для моей матери

ТС

«На протяжении многих лет меня вдохновляли многие режиссеры.

Я не могу перечислить их всех. Мы в долгу перед ними, как и перед любым самобытным режиссером, которому удается выжить в нашей весьма конкурентоспособной профессии и привить нам свое видение мира.

Когда речь заходит о личностном самовыражении, мне часто вспоминается фильм Элиа Казана «Америка, Америка». Это история о переезде его дяди из турецкой Анатолии в Америку – история множества иммигрантов, которые приехали в эту страну из очень, очень чужой земли. Я часто отождествлял себя с героем этого фильма и был очень тронут этой историей. На самом деле мне кажется, что я совершаю такое же путешествие, но не из Анатолии, а скорее из моего собственного района в Нью-Йорке, который в некотором смысле был для Америки совсем чужой землей. Да, я совершил переезд из этой страны в американское кино, что прежде было невозможно себе представить.

На самом деле, когда я был моложе, то хотел совершить еще один переход. Это должно было быть путешествие в религию – я хотел быть священником. Вскоре я понял, что моим настоящим призванием было кино. Но тогда я на самом деле не видел конфликта между церковью и кино, между сакральным и мирским. Нет, очевидно, что между церковью и кинотеатром есть большие различия, но я также вижу между ними и большое сходство. И здесь, и там люди собираются вместе и делятся общим опытом. Я считаю, что в кино есть духовность – даже если она не способна заменить веру. Я обнаружил, что на протяжении многих лет многие фильмы обращаются к духовной стороне человеческой натуры. Примеров тому достаточно – от фильма Дэвида Гриффита «Нетерпимость» до ленты Джона Форда «Гроздья гнева», от «Головокружения» Альфреда Хичкока до «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика и многих других картин. Мне представляется, что фильмы отвечают древним поискам общего бессознательного. Они удовлетворяют духовную потребность в том, чтобы люди имели общую память».

Съемки фильма «Эпоха невинности» (1993)

Фотопортрет Скорсезе работы Марселя Хартманна, 2005

Введение

Сегодня белоснежные волосы придают Скорсезе вид человека, освященного высшим призванием – возможно, священством, к которому он думал присоединиться до того, как его религией стало кино. Наряду с Вуди Алленом и Стивеном Спилбергом он является одним из тех немногих кинорежиссеров, которых хорошо знают не по фамилии, а по-домашнему, в лицо; его быстрая усмешка, густые брови и очки в роговой оправе – такие же символы кинорежиссера, каким когда-то был округлый силуэт Альфреда Хичкока.

Мартин Скорсезе, которому на момент написания этой книги был 71 год, полон неуемной энергии. Он говорит быстро, в темпе отбойного молотка. Когда-то кинокритик журнала «New Yorker» Энтони Лэйн удачно сравнил его речь с речью «проповедника, застигнутого между кафедрой и туалетом». Он «выстреливает» энергичными, извилистыми словесными риффами, в которых история кино смешивается с личными воспоминаниями. Они простираются от взгляда на морду собаки в кульминации фильма Витторио Де Сика «Умберто Д.» («одна из действительно великих сцен») и убийства собаки в фильме «О мышах и людях» («нечто угнетающее») до щенка породы бишон фризе, которого купила для режиссера его четвертая жена Барбара Де Фина в то время, когда он снимал фильм «Славные парни» («Из-за всех этих выстрелов бедная собачка стала полной неврастеничкой»). Каждый пассаж его речи заканчивается взрывом смеха, похожим на восклицательный знак, который заполняет комнату, а его самого отбрасывает назад в кресло. Режиссер говорит, что он много хохочет потому, что в детстве страдал астмой и ему вообще было трудно смеяться. В наши дни любой намек на детскую застенчивость включает у него рефлекс типа «борьба или бегство», который иногда можно заметить в его глазах и в позе, которую он принимает, когда слушает твои вопросы. Он пригибает голову и пристально смотрит на свои колени, как будто твои слова – это ракеты, которыми по нему ведут прицельный огонь.

«Фильмы – они как люди, живущие с тобой рядом. Фильмы стали такой важной частью моей жизни, что я не могу спокойно жить без них. И я подумал, что фильмы – это то, что я хочу дать другим людям».

Мастер на подъеме. На съемках фильма «Таксист» (1976)

Деморализованный мастер. После выхода фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977) звезда Скорсезе слегка поблекла

Скорсезе выделяется среди современных ему кинодеятелей тем, что его карьера лучше других символизирует тектонические сдвиги, которые изменили кинематографическую среду за последние пятьдесят лет. Что такое кино – это искусство или бизнес? Может ли личностное отношение к кино поддерживать карьеру режиссера на протяжении всей его жизни? Как долго может продержаться в Голливуде автор, который придерживается европейского стиля в кино? Благодаря Скорсезе мы теперь знаем ответ по крайней мере на последний вопрос: девять лет. Это продолжительность пребывания в Голливуде самого режиссера. В январе 1971 года он приехал в Лос-Анджелес, где повесил у себя над кроватью постер к фильму Винсента Миннелли «Две недели в другом городе». Зимой 1979 года он вернулся в Нью-Йорк – его голливудская карьера лежала в руинах после провала фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк», а здоровье было полностью подорвано кокаином. За это время он снял несколько фильмов, в том числе «Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык». Это взрывные, легковоспламеняющиеся работы, которые являются одними из самых личностных лент в американском кинематографе. Они полны насилия и нервного юмора, ярости и рок-н-ролла. «Злые улицы» – это часть меня», – говорил он в интервью 1981 года. Когда он читал сценарий фильма «Таксист», который написал Пол Шредер, то ему казалось, что все это он уже видел во сне. «Бешеный бык» представлялся ему работой «камикадзе от кино»; он должен был его сделать, даже если бы фильм оказался последним в его жизни.

«Однажды кто-то из Американской киноакадемии сказал мне, что они с удовольствием дали бы мне награду, если бы я делал более гуманистические фильмы… И я понял, что, начиная с «Таксиста» и далее, я не собираюсь получать никаких наград. Это дало мне полную свободу делать фильмы, которые я действительно хотел делать. Вот это и есть для меня настоящая награда – на протяжении всей моей карьеры я делал то, что мне нравится, без помех и оглядки на кого бы то ни было».

Но Скорсезе снимал эти фильмы не только для того, чтобы облегчить душу или передать зрителю частичку самого себя. «Таксист» и «Бешеный бык» – это, помимо прочего, шедевры экспрессионизма. В кино эта школа была создана кинематографистами Веймарской Германии. Позже ее образы были пропущены через колеблющиеся тени и мягкие ужасы американских фильмов в жанре нуар. Суть экспрессионизма в кино состоит в том, чтобы стремиться использовать каждый инструмент, оказавшийся в распоряжении режиссера – декорации, костюмы, ракурс камеры, монтаж, – для того, чтобы выразить в нервных, мятущихся, поэтических образах душевное состояние героев. В фильме «Таксист» камера Скорсезе накрепко привязана к Трэвису Биклу: когда Трэвис садится за стол в закусочной, камера «садится» вместе с ним. Когда в фильме «Бешеный бык» Джейк Ламотта противостоит в драматической схватке Шугару Рэю Робинсону, то Робинсон появляется с подсветкой в виде демонического силуэта. Камера отслеживает и яростно укрупняет масштаб кадра, чтобы передать тот факт, что Джейк сражается с собственным демоном. С тем же успехом он мог биться с самим собой.

Роберт Де Ниро в роли Джейка Ламотты наедине со своими демонами. Величавые вступительные кадры фильма «Бешеный бык» (1980) идут под интермеццо из оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь»

Единственная проблема с созданием личностного кино, связанного со своим автором в единое целое, состоит в том, что зритель может сразу сказать, когда эта связь утеряна. Рецензируя в журнале «New Yorker» фильм «The Rolling Stones». Да будет свет», Энтони Лэйн «получил четкое впечатление о стиле автора как человека, находящегося в поисках своей темы». То же самое произошло с фильмами «Авиатор» и «Отступники», которые воспринимались как движимые своими собственными энергией, живостью и потенциалом, но не насущными желаниями режиссера. Что сам Скорсезе обожает в итальянском кино, которое вспыхнуло ярким светом в конце Второй мировой войны и в течение следующих двадцати лет полностью выгорело? Что он сам стремился разжечь в своих ранних нью-йоркских фильмах и в «Бешеном быке»? Это были истории о смыслах, которые сами криком кричали о том, что их нужно рассказать, и о режиссерах, вынужденных создавать для этого новые и нестандартные способы повествования. Я бы обменял весь фильм о «The Rolling Stones» на первые кадры «Злых улиц», в которых Харви Кейтель бьется головой о подушку, а фильм о группе «The Ronettes» с его шумом и громом – на саундтрек «Be My Baby».

В статьях критиков, пишущих о Скорсезе (особенно тех, кто высоко ценит мастера и считает его «величайшим из ныне здравствующих американских режиссеров»), часто повторяется такой рефрен: ничто и никогда в его фильмографии не сможет победить страсть и свободу его работ 1970-х годов. Сейчас насыщенность и искания его ранних фильмов уступили свое место мастерству маэстро. «Жизнеописание Скорсезе может стать примером величайшей биографии в американском кино со времен Орсона Уэллса», – пишет Дэвид Томсон в своем «Новом биографическом словаре кино». И тут же добавляет: «И самым болезненным жизнеописанием».

«Когда ты снимаешь фильм, то каждый раз оказываешься на ринге». Отброшенный на канаты ринга в конце семидесятых годов, Скорсезе, качаясь, поднялся с них с лентой «Бешеный бык»

В восьмидесятые годы Скорсезе вернулся в Нью-Йорк уже закаленным бойцом. Здесь он обратился к небольшим и более взвешенным проектам – таким как фильмы «Король комедии», «После работы», «Цвет денег». Этот период считается временем его творческой реабилитации и восстановления сил. И все же, если есть какой-либо период карьеры Скорсезе, который наиболее недооценен критиками, то это именно данный период.

«Бешеный бык» показал, как актеры могут справляться со своими задачами в эпоху фильмов со спецэффектами, когда в каждом оскароносном фильме создается свой шаблон: от Шарлиз Терон в фильме «Монстр» до Кристиана Бейла в фильме «Боец». В этом смысле «После работы» своими сумасшедшими ракурсами предвосхищает комедии братьев Коэн, в «Короле комедии» есть предвидение мертвых зон и обаяние харизмы реалити-шоу, а «Цвет денег» является моделью средства, с помощью которого запятнавшие себя пороками звезды могут попытаться перезагрузить свою карьеру. Примеры – от «Рестлера» до фильма «Далласский клуб покупателей». Скорсезе в 1970-е не просто выжил. Он в одиночку наметил перспективы развития «независимого» кино в 1990-е и последующие годы.

А потом был фильм «Славные парни», одно из величайших в истории кино возвращений «во втором акте». Успех ленты был не в последнюю очередь связан с тем, что судьба его героя повторяет подъем на американских горках и падение в кокаиновую пропасть, которые пережил сам Скорсезе. Никогда прежде карьеры кинорежиссера и преступника – героя его фильма не были так тесно переплетены. То же можно сказать и о влиянии организованной преступности, действующей в районе Маленькая Италия. Опыт пребывания Скорсезе в Голливуде, впечатавшийся в него почти на клеточном уровне, хорошо объясняет существование такой яркой чувственной памяти, что режиссер почти в любое время готов рассказать историю, движущуюся по сходной метеорной дуге. Это произошло не только в ленте «Славные парни», но и в фильме «Казино», а относительно недавно – в «Волке с Уолл-стрит». Так или иначе, его киноискусство неожиданно показало, что оно не только живо, но и энергично развивается. В определенном смысле в нем сформировались темы-близнецы, объединяющие его ранние и более поздние работы, которые были ознаменованы провалами и успехами. В частности, речь идет об успехах американского «извода», впервые исследованных Орсоном Уэллсом в его фильме «Гражданин Кейн». Для таких успехов характерно то, что они неотличимы от неудач. Такова, например, хаотичная и снобистская лента «Славные парни». Такова «перевернутая» знаменитость Руперта Папкина в «Короле комедии». Таков блестящий (и смертельный) забег Говарда Хьюза в фильме «Авиатор». Таковы душевное пепелище воспоминаний старика Жоржа Мельеса, которые удается раздуть, как еще не остывшие угли, и тем самым вернуть его к жизни (фильм «Хьюго», второе название – «Хранитель времени»).

«Похоже, мы хорошо научились выбирать один и тот же материал. Нельзя сказать, чтобы мы могли четко формулировать свои мысли на этот счет. Но мы начали очень сильно доверять друг другу».

«Это ты мне говоришь?» Скорсезе и Роберт Де Ниро. Фото Дидье Оливре сделано в 1985 году

В титрах не значится: Скорсезе в эпизодической роли богатого домовладельца в фильме «Банды Нью-Йорка» (2002)

«Религия и сама концепция практического применения христианской этики в современном обществе – это тема, которая меня всегда привлекает и которая каждый день занимает мои мысли и сердце. Это постоянная часть моей жизни. Но вы знаете, что это есть также способ упрощать вещи, потому что не всегда хочется рассказывать о своей личной жизни журналистам или по телевидению. Поэтому это также способ отвлечь ваше внимание. Мол, вот и все, ребята, я занимаюсь кино и религией, спасибо за внимание!»

И да, Скорсезе добился успеха, как кассового (более половины его самых главных хитов пришлось на последнее десятилетие), так и с точки зрения Американской киноакадемии – в 2007 году фильм «Отступники» получил, наконец, четыре «Оскара», в том числе за лучший фильм и за лучшую режиссуру.

Итак, художник научился зарабатывать деньги и завоевывать награды. И если он с некоторой неловкостью терпит лесть и похвалы, которые за этим последовали, то это потому, что он на своем восьмом десятке все так же болезненно осознает свой долг перед собственным талантом, как и тот молодой парень, который пришел в кино в начале 1960-х с головой, полной идей фильмов, и сердцем, что подпрыгивало при мысли обо всем, что он хотел сказать людям. «Остров проклятых», «Хранитель времени», «Ораторское искусство» и «Жизнь в материальном мире», – объясняет он, – в конце концов, это все отклики на повествовательное голливудское кино, на котором я вырос. Так что меня всегда будет тянуть туда. Но у меня больше нет времени. Я стараюсь. Я стараюсь побыстрее найти то, что с воодушевлением хочу рассказать».

Портрет мастера работы Кена Шлеса (1999)

Показ фотографий из семейного альбома (1990)

В начале пути

«Первые пять-шесть лет моей жизни я в основном провел в кинотеатре. Я не мог заниматься спортом или играть на улице, как все остальные дети, поэтому именно кино стало тем местом, где мне можно было мечтать, фантазировать, чувствовать себя как дома».

Мартин Скорсезе впервые почувствовал мощь улиц, когда ему было восемь лет. До этого момента семья жила в районе Корона, округа Квинс, в большом доме на две семьи – с небольшим двором позади дома, деревом на улице, парком поблизости, собаками. Его отец Чарльз был портным, а мать Кэтрин швеей. Оба родителя принадлежали к первому поколению иммигрантов из Сицилии, которые напряженно работали ради того, чтобы переехать из Манхэттена в Квинс. «Для них это было похоже на переезд в деревню, – рассказывал Скорсезе, – но это было настоящее движение вверх». Затем, в 1950 году, по причинам, которые молодой Скорсезе так и не понял, у его отца возникли проблемы с хозяином дома. Возникла конфронтация, перешедшая в кулачный бой, который закончился тем, что хозяин поднял топор. Следующее, что узнал мальчик, – это то, что они должны были вернуться на Манхэттен и жить там с бабушкой и дедушкой в том же многоквартирном доме на Элизабет-стрит в квартале Маленькая Италия, где родился его отец. Шесть человек в трех комнатах – это воспринималось как унижение. В первую ночь на новом месте, вспоминает Скорсезе, он подошел к пожарной лестнице, посмотрел вниз и запечатлел в своем сознании весь тот хаос, который творился внизу: «Всю эту жизнь, шум, детей, которые бегают взад-вперед по улице, падающих с ног алкашей… Это был просто кошмар. Я никогда не забуду эту картину».

В конце концов семья переехала в собственную квартиру. Она была расположена, как говорят в Нью-Йорке, немного ниже по кварталу, в доме № 253, выложенном бежевым кирпичом. Их квартира находилась на третьем этаже, а прямо под ними жил дядя Джои. Иногда в жару Марти и его брат Фрэнк спали у пожарной лестницы, поглощая образы и звуки проходившей под ними улицы. Все окна и двери там были открыты настежь, из одной квартиры ревела «Аида», из другой гремел рок-н-ролл… Маленькая Италия в 1950-х годах была похожа на большую сицилийскую деревню в центре Манхэттена, это был замкнутый мир, управляемый своими собственными законами. Большинство его жителей происходило из Полицци-Дженероза или Чиминна – это были две деревни, расположенные на склоне горы на севере центральной Сицилии. Привычным делом в квартале было оружие. Дети давали взятки полицейским, чтобы поиграть на улице в стикбол. Здесь надо было держать голову книзу и рот на замке. Как позже говорил один из друзей Скорсезе, жизнь там напоминала жизнь в оккупированной Франции.

На крыше. Скорсезе в возрасте семи месяцев со своей матерью (слева) и тетей Линой и ее сыном Энтони (справа)

Каждое утро Марти ходил в школу при старом соборе Святого Патрика, первом католическом соборе в Нью-Йорке, расположенном на юго-западном углу перекрестка Мотт-стрит и Принс-стрит. Он нес свой маленький портфель, перешагивая через осколки стекла и пятна крови – здесь пьяные часто дрались друг с другом бутылками. Невысокого роста, хилый и болезненный Скорсезе был маминым сыночком. Через две недели после рождения он начал кашлять и чуть не умер от коклюша. В три года врачи положили его в больницу и поставили диагноз «хроническая астма». Фрэнк, который был на шесть лет старше его, постоянно избивал Марти: он завидовал тому вниманию, которое оказывали болезненному мальчику. Кроме участия в драках с братом, он часто наблюдал драки между своим отцом и его братом. Дядя Джои, красавчик с зычным голосом, всегда знал содержание любого фильма, который шел по телевизору, и постоянно сообщал окружающим, что «этот сделает то-то, а та бросит того, а тот парень убьет другого парня». Часто его комментарии были куда более интересными, чем сам фильм…

Счастливые моменты в Квинсе: дети играют в ковбоев и индейцев. Мартин хотел быть актером

У Джои всегда были какие-то проблемы; в частности, он всегда был в долгу перед каким-нибудь бандитом, у которого занял денег. Скорсезе вспоминает множество семейных посиделок, во время которых родственники убеждались в том, что Джои пока еще не убили мафиози. Все они заканчивались тем, что отец давал брату взаймы, а мать умоляла мужа: «Не делай этого, не давай ему денег! Сколько раз тебе говорить?»

«Каждую ночь я слушал драму, – вспоминал Скорсезе. – Мне кажется, что это все, что я слышал до 20-25 лет. О том, что правильно, а что нет, я узнавал в джунглях. И при этом все было связано с достоинством, сохранением имени и уважения – это было такое хождение по канату уважения». Марти сидел, слушал и воспринимал. Он не имел слова, чтобы что-либо сказать, и лишь поглощал, поглощал и поглощал впечатления. Лишь после того, в 1993 году умер его отец, Скорсезе понял, насколько его фильм «Злые улицы» наполнен впечатлениями о Чарльзе и его брате. То же самое можно сказать и о фильме «Бешеный бык». «Проблема, с которой сталкивается герой, ничем не отличалась от тех, с которыми я сам раньше имел дело», – рассказывал режиссер.

«Я родом из мира, который с точки зрения морали является почти что средневековым. Мой отец очень строго судил о таких вещах – о том, что сделано и не сделано, о доверии и предательстве. И это все время сказывалось на моей жизни и на фильмах, которые я делал».

Семейный портрет Скорсезе конца 1940-х годов: старший брат Фрэнк; родители Чарльз и Кэтрин и маленький Мартин

В то время кинотеатры считались местами, где можно было на некоторое время оставить ребенка. Его отец тоже не знал, что еще, черт возьми, с ним делать, поэтому водил его в кино: в «Loews Commodore», еврейский кинотеатр на Второй авеню, или в «Academy of Music» на Восточной 14-й стрит. Чаще всего они появлялись в зале на середине фильма и сидели до тех пор, пока не ловили момент, который они уже видели. Большое впечатление на мальчика производили трейлеры – в частности, Рой Роджерс в куртке с бахромой, который прыгает на лошадь прямо с дерева.

– Это Курок, – рассказал ему отец. – Ты знаешь, кто такой Курок?

– Да вроде это что-то на пистолете…

– Нет, это имя лошади. Хочешь, мы вернемся на следующей неделе и посмотрим еще раз?

– Конечно!

Сначала его привлекали фантазии и выдумки: вестерны, мюзиклы, научно-фантастические фильмы – например, такие как «День, когда остановилась Земля» Роберта Уайза или «Нечто» Говарда Хоукса (хотя имя режиссера тогда не имело для него большого значения). Он хотел стать актером, ковбоем, гарцевавшем на лошади, как герой фильма 1947 года «Рыжий жеребец». Стоя напротив зеркала в спальне родителей, он изображал своих героев: Алана Лэдда в фильме «Шейн», Виктора Мэтьюра в ленте «Моя дорогая Клементина», Гэри Купера в картине «Ровно в полдень» – то есть поступал так же, как разыгрывали свои фантазии перед зеркалом Трэвис Бикл и Джейк Ламотта.

Поначалу его мать сходила с ума от того, сколько раз он смотрел один и тот же фильм: «Снова этот фильм? Выключи!» Семья Скорсезе одной из первых в доме купила телевизор – это был шестнадцатидюймовый RCA Victor. Он был на заднем дворе, когда его двоюродный брат Питер закричал: «Бросай все, иди смотреть телевизор, который больше целого дома!»

Марти был домашним ребенком. Он приходил домой из школы в три часа, еще до того, как его родители возвращались с работы, и включал телевизор либо сидел за кухонным столом, рисуя наброски кинокадров. Фактически это были точные маленькие раскадровки с соотношением сторон 1: 1,33 (3 на 4) – тогдашний стандарт кадров для черно-белых фильмов. Он обычно рисовал военные фильмы, снятые «United Artists», в которых играли Харолд Хехт и Берт Ланкастер. После просмотра фильма «Ровно в полдень» он нарисовал значок шерифа, который Гэри Купер бросил на землю к своим ногам, а потом снова вернулся в кино, чтобы узнать, чем там дело кончилось. Он задумал масштабный римский эпос под названием «Вечный город», но с самого начала увяз в описании схватки гладиаторов, устроенной ради того, чтобы отметить возвращение императора домой с войны. Кстати, для этого он изначально выбрал формат 75 мм – шире, чем тогдашний широкоформатный.

«Я видел, как мужчины и женщины на моих глазах разрушали себя и шли прямо к смерти, а затем отправлялись в церковь и слушали проповеди священника, который говорили о сострадании, «которое остается с вами».

С Фрэнком и Кэтрин в лучших воскресных нарядах

Он никому не показывал свои наброски, опасаясь, что его высмеют. Интересно, кем он хотел стать, когда вырастет? Ковбоем? Оказывается, варианты карьеры у астматиков восьмилетнего возраста в Маленькой Италии в 1950-х годах представлялись ему такими: гангстер или священник. Что касается его будущего как гангстера, то оно выглядело не слишком привлекательным: его постоянно поколачивал даже его родной брат, а сил его не хватало даже на то, чтобы сыграть на улице в стикбол (подобие бейсбола). И каждый день он видел на улице мужчин со странным выражением лица – хороших людей, не способных больше выдерживать давление. Возможно, они были мошенниками, возможно, «умниками» (так здесь называли уголовных авторитетов), но рано или поздно, «когда приходило их время делать то, что было нужно, они не могли этого не сделать», и поэтому их просто вырывали из жизни. «Их постоянно унижали», – вспоминал Скорсезе.

Оставались священники. Перед ними на воскресных богослужениях снимали шляпы даже местные авторитеты, получавшие благословения на свои машины и домашних животных. Первая месса, которую Скорсезе посетил сразу после поступления в католическую школу, произвела на него большое впечатление своим театрализованным характером – собственно, это и был театр, в котором все пожилые итальянцы пели гимны на латыни. Он воспринял все это близко к сердцу: и вину, и угрозу вечного проклятия. Он поверил в то, что непременно попадет в ад, если пропустит воскресную мессу или в пятницу прикоснется к мясу. Его друзья дразнили его Иисусиком и постоянно спрашивали: «Марти, ты действительно веришь всему, что говорит тебе священник?» Он начал соблюдать свои частные ритуалы, любой ценой избегать определенных чисел, с одержимостью собирать всевозможные «счастливые» предметы. Два или три года он был служкой при алтаре, пока его не уволили за то, что он опоздал на мессу, которая начиналась в 7 часов утра. В возрасте четырнадцати лет он поступил в Кафедральный колледж, то есть семинарию низшего уровня, расположенную в Бруклине, но влюбился в одну девушку, отвлекся от учебы и через год был окончательно исключен из числа семинаристов из-за грубости, допущенной во время молитвы. Вместо семинарии он отправился в среднюю школу кардинала Хейса. Она была расположена в Бронксе, и он каждый день ездил в метро туда и обратно. Впервые за всю свою жизнь он покинул Маленькую Италию.

Еще подростком Скорсезе часто фотографировал улицы возле своего дома в квартале Маленькая Италия

С бандой на Хьюстон-стрит (Скорсезе – третий справа)

Скорсезе носил кожаную куртку, слушал Литла Ричарда и Элвиса. Марти уже нашел свой конек: он умел всех смешить; для этого нужно было говорить очень быстро, закладывая дикие риффы и прочие закидоны, словом, превращая свое нервное напряжение в комедию.

«Я не мог поддерживать свое физическое состояние на том же уровне, что и другие ребята… Поэтому я пошел другим путем: я попытался стать летописцем группы, таким хорошим парнем для всех окружающих». Впрочем, возрасте 13-14 лет у него уже была своя банда. По выходным они зависали в барах или вечерних клубах, пытаясь закадрить девушек, пили крепкие напитки, но никогда не принимали наркотики. Всякий раз, когда завязывалась драка, кто-нибудь из них кричал: «Смываемся, быстро!», и они все бросались врассыпную. Но иногда случайно, иногда специально они все же оказывались в гуще какой-нибудь заварухи.

«Я хотел стать священником, но потом понял, что буду ужасным священником».

Да что говорить – шевелящимися усиками своих антенн они постоянно находили на свою голову какие-то проблемы. «Вот говорят, – замечал позднее Скорсезе, – что все мои фильмы – о паранойе. Но для меня это не была паранойя, это было чистое выживание».

Однажды они сидели на заднем сиденье легковушки. Дело происходило в два часа ночи. Владелец машины, полицейский, работавший неполный рабочий день, подвозил их домой, но когда он стал слишком громко им что-то выговаривать, то ребятам это не понравилось, так что Марти и его друзья вышли из машины и пошли домой пешком. В автомобиле остался только один подросток. На следующем перекрестке водитель остановился за машиной, которая не трогалась с места, хотя на светофоре был зеленый. Водитель просигналил, вышел, наконец, достал пистолет и сказал: «Я полицейский, выйти из машины». Водитель второй машины сделал то, что ему сказали… На следующее утро Скорсезе узнал, что через полчаса после этого полицейский ехал мимо станции Астор-Плейс, когда вдруг увидел, как из соседней машины на него направили пистолет. Парень погиб на месте, как и его пассажир-подросток. «Нас могли убить, – говорил Скорсезе. – И фильм «Злые улицы» нужно было снять хотя бы потому, что той ночью я был в той машине. Я исходил из этого. Как, черт возьми, он попал в такую ситуацию? Мы даже не знали тех парней. И я сказал себе: вот такую историю нужно рассказать».